ECLATS D'INFINIS
Frémissantes lisières
Il y a, dans le flux créateur de tout artiste, des œuvres-phares, des œuvres-clés. Ce ne sont pas forcément les plus connues, les plus célèbres ni les plus audacieuses, ni les plus fortement marquées par un style, car elles n’affichent pas ostensiblement leur nouveauté. Mais ce sont bien souvent les plus significatives parce qu’elles constituent des jalons, des repères et qu’elles se situent à un tournant, à un carrefour et qu’elles contiennent, en germes, tous les indices d’une évolution future. En écrivant cela, je pense à tel ou tel tableau de Monet, de Van Gogh, de Braque, de Bonnard, de Matisse, de Magnelli, mais aussi de Delaunay, de Deyrolle ou de Nicolas de Staël. Œuvres intermédiaires ou médiatrices en quelque sorte, toutes imprégnées encore de ce qui s’est passé avant, d’où elles sont issues, mais déjà porteuses d’une émancipation, d’un bond en avant, sans que le peintre ait eu forcément pleinement conscience des chemins qu’elles ouvraient. Ce que seul, le recul du temps permet maintenant de juger. Mais elles sont révélatrices des transformations internes qui s’accomplissent chronologiquement au sein même du développement d’une œuvre pour en assurer la continuité sans cesse renouvelée tout en préservant son unité. Ce qui est le cas de l’œuvre de Bernard Alligand qui, sur un continuum de trente années a évolué sans ruptures brutales, sans brusques changements de caps ou de techniques, selon une linéarité où les enchaînements s’effectuent les uns par rapport aux autres selon une constante et rigoureuse régularité, dans une heureuse et permanente intégration, interférence d’éléments extérieurs, d’innovations techniques et de données subjectives. L’œuvre que nous avons choisie comme guide pour commencer ce parcours est Ficelles de 1985 parce qu’elle constitue une synthèse des recherches antérieures de Bernard Alligand et qu’elle instaure les bases sur lesquelles vont se fonder les œuvres à venir.
En 1985, Bernard Alligand est encore au début de son expression personnelle. Cette année-là, il vient de rompre définitivement avec toute représentation figurative, aussi bien en ce qui concerne le « sujet » de ses œuvres que la « manière » de construire l’espace pictural, rejetant toute « grille » ou tout « modèle » et cependant désireux de trouver de nouvelles règles susceptibles de donner une assise formelle à ses compositions sans avoir à recourir délibérément au langage déjà convenu de l’Abstraction, sans laisser non plus libre cours à l’improvisation ou à une spontanéité débridée, et sans davantage céder à son penchant naturel pour la matière qu’il sait devoir domestiquer. Son souci majeur, en 1985, est de trouver un équilibre entre articulation rythmique et séquences colorées, entre nécessité constructive et tension chromatique, entre formes et textures.
A cet égard Ficelles répond à l’objectif que maintenant il s’est fixé. Si nous décomposons ce tableau, nous nous apercevons que, pour atteindre son but, Bernard Alligand utilise simultanément différentes techniques pour les faire cohabiter : tout d’abord le dessin linéaire en noir au trait, avec sa reprise sous forme de parallèles réparties à l’intérieur de la composition, soutenues et renforcées par les lignes imprimées du papier journal, toutes disposées en obliques, en contrepoint de la couleur, afin de donner du dynamisme à la composition en écho à l’écriture échevelée (avec des blancs en réserve) de la couleur ; de la peinture au pinceau ou à la raclette à strier et le collage rehaussé de noir. En cela Ficelles constitue une synthèse des procédés techniques déjà largement expérimentés séparément. Dés lors, toutes ses œuvres seront réalisées avec des techniques mixtes.
Il faut également noter, à ce propos, que, pour se libérer de l’emprise de la figuration, Bernard Alligand avait auparavant déchiré toutes ses œuvres anciennes, non pas par autodestruction destinée à les faire disparaître, mais pour en réemployer les morceaux dans une autre configuration. Les « fragments » obtenus au cours de cette phase de « déstructuration » serviront ensuite, en les juxtaposant et en les associant, à construire, en toute autonomie, en toute liberté, des œuvres nouvelles, par « restructuration ».
Afin de réunir et de combiner ces fragments disparates, Bernard Alligand utilisera des ficelles, matériau inhabituel et insolite, pour fixer la membrure de ses compositions, affirmant ainsi la totale indépendance de leur structure qui, ainsi matérialisée, demeure néanmoins abstraite. C’est par référence à cette opération que ce tableau a reçu le titre de Ficelles, rappelant ainsi ce qui fut à l’origine de sa construction : des éléments liés par assemblage où les lignes n’ont rien d’arbitraire ou de conceptuel. Prenons-y garde. Quand nous parlons d’abstraction chez Bernard Alligand, celle-ci résulte et découle toujours de manipulations concrètes. Elle n’a qu’un rôle constitutif et n’est pour lui ni un mode d’expression, ni un parti-pris.
Dans Ficelles nous voyons bien sa stricte fonction organisationnelle : stabiliser la construction et endiguer les élans fougueux de la couleur , laissant ainsi pressentir ce qui sera sa préoccupation majeure en 1988-1989 : le retour à une composition rigoureuse par un recours systématique à la géométrie. Exigence qu’il découvre et s’impose lorsqu’il devra réaliser, en 1989, pour Vision Nouvelle, des gravures dans l’esprit de ses tableaux.
Pour ce qui concerne l’usage de la couleur dans Ficelles, il n’est pas inutile non plus de rappeler que, quelques années auparavant, Bernard Alligand s’était livré à un travail méthodique à l’aquarelle, tout en transparence, à partir d’une gamme de tons réduite : bleu, vert, jaune, sépia et qu’au début de l’année 1985 il s’adonnait encore à des études de Nus féminins à la sanguine.
Nous retrouvons cette technique monochromatique dans Ficelles où il donne de la légèreté, de la souplesse et de la fluidité aérienne à la couleur dominante (le bleu mis en valeur par le gris) : signe avant-coureur d’un lyrisme qui ne fait ici que commencer, préfigurant aussi l’exploration à laquelle il se livrera dès 1986 en allant chercher, à l’intérieur de la matière (dans ses profondeurs abyssales qui sont celles aussi de l’inconscient) l’existence enfouie de la couleur. Ce qu’il traduira dans les œuvres intitulées Fragments, parce que découpés dans des toiles de grandes dimensions « Morceaux choisis », d’une œuvre plus vaste vouée à disparaître après cette sélection. Ces tableautins, groupés en séries, constituent de véritables « études » sur la phénoménologie de la couleur, « études » dans lesquelles l’écriture picturale bien souvent s’invente à partir d’elle-même, sans idée préconçue et sans a priori.
Il faut ici souligner que Bernard Alligand, en peinture, comme quelques années plus tard, en gravure, travaille presque toujours sur des ensembles. A l’inverse des peintres qui font converger, qui focalisent toutes leurs exigences sur une œuvre unique, il est à noter que Bernard Alligand procède et procédera toujours de façon sérielle à plus ou moins grande échelle et selon l’importance des thèmes qu’il aborde ou qui s’imposeront inconsciemment à lui. Situations répétées dont il a besoin pour développer toutes les facettes de sa vision, sous forme de variations.
Enfin, Ficelles comporte des tracés, des incrustations, des inclusions, des collages : en particulier de papier journal permettant d’introduire des signes dans la peinture. Ces éléments exogènes n’appartenant pas, a priori, au langage pictural, entreront dans le vocabulaire de celui-ci et seront, désormais, sous des formes et des formules diverses, constamment employés par Bernard Alligand tout au long de son œuvre. Cette technique laisse déjà présager le travail auquel Bernard Alligand se livrera à partir de 1989 dans ses grands tableaux par des traits et par un marouflage de toile peinte et de papiers collés pour structurer la mise en page. Il ne faut jamais oublier que chaque œuvre de Bernard Alligand repose sur une assise dessinée, sur une charpente invisible ou apparente révélant, chez lui, un sens profond, exigeant, de la composition rythmée.
Ainsi trouvons-nous dans Ficelles, tous les constituants du futur discours pictural de Bernard Alligand. Echappant à toute classification, elle est une œuvre inaugurale des voies dans lesquelles Bernard Alligand, sans tarder, s’engagera.
Explorer la matière
Si nous regardons des tableaux de Bernard Alligand, à quelque stade que ce soit de son évolution, nous trouvons toujours, dans ceux-ci, la présence de la matière. Aussi devons-nous porter notre interrogation sur ce matériau pour lui indispensable.
C’est au cours de l’année 1987 qu’il a éprouvé, de manière impérieuse, le besoin de travailler avec la matière. Comment cela ? A la suite d’un voyage en Dordogne au cours duquel il put visiter des grottes préhistoriques, et en particulier celle de Lascaux. Le choc qu’il en reçut a, semble-t-il, été indélébile. De retour à son atelier de Vence, il se mit aussitôt au travail pour garder le plus rapidement possible les impressions qu’il avait alors ressenties. Sans copier les peintures pariétales qui avaient fait son admiration, il chercha d’abord à comprendre ce qui l’avait tant captivé : les traces de l’activité humaine sur la roche et cette osmose à travers celle-ci, entre le temps géologique et le temps humain. Les deux inséparablement. Il eut alors le sentiment que toute œuvre d’art pouvait, elle aussi, garder, dans son intemporalité, la mémoire du temps, et que grâce à cela, quoique historiquement datée, elle accédait à l’universel et demeurait toujours d’actualité. André Malraux n’avait-il pas fait remarquer le caractère « abstrait » de l’art des cavernes entraînant à sa suite tant d’autres peintres en chemin vers l’abstraction ? Bernard Alligand eut alors la révélation que la matière pouvait devenir, en elle-même et par elle-même, à part entière le «sujet» du tableau. Et c’est fort de cette certitude qu’il se lance, en peinture d’abord, puis en gravure, à la conquête de la matière.
Sans entrer dans le détail des travaux auxquels Bernard Alligand s’est livré au cours des années 1989-1990, nous retiendrons principalement ceux qu’il a conduits sur le trinôme lumière/matière/couleur. En effet, vers la fin de l’année 1988, en partie grâce à la technique de la gravure au carborundum où il continuait de se perfectionner auprès de notre ami commun Henri Goetz, afin de progresser dans la connaissance qu’il estimait indispensable d’acquérir, et dans le prolongement du questionnement qu’avait éveillé en lui l’art rupestre, Bernard Alligand se proposa de résoudre la problématique suivante : « Comment la matière, en absorbant la couleur, pouvait-elle l’enrichir de toutes sortes de nuances ? »
Problématique qui évidemment débouchait sur le rôle fondamental de la lumière. Il importait donc, en priorité, de repérer comment s’effectuaient les modulations de la couleur lorsque la lumière circulait à l’intérieur de la matière, de la surface de celle-ci où elle se brise jusqu’à la profondeur où elle s’assombrit. Il en tira la conclusion que, pour rendre la couleur expressive, il suffisait de faire varier la conjonction matière/lumière. Il opéra alors une distinction entre « lumière externe », celle, aérienne, qui de l’extérieur, éclaire la matière, et « lumière interne » lorsqu’elle émane des couches sédimentaires jusqu’où elle se propage. Entre les deux s’échelonnent toutes sortes de subtiles nuances lorsque la matière tantôt tempère, atténue, adoucit la couleur, ou tantôt au contraire l’exalte, l’exacerbe, selon, naturellement, la texture de la matière. Propriétés spécifiques au couple matière/couleur que Bernard Alligand mettra aussitôt en application dans toutes ses œuvres. Retenons également qu’il s’ingéniera ensuite, dans de grandes toiles Matière 1989 recouvertes de blanc de sérigraphie, à aller chercher la couleur dans toutes les craquelures, dans tous les interstices, dans tous les reliefs de la matière pour la mettre en lumière.
Exaltation lyrique et omniprésence de la nature
Ainsi les années 1992-1995 seront-elles presque exclusivement consacrées à la mise en valeur de la fonction expressive de la couleur et à l’explosion éruptive du couple matière/couleur, dans les situations les plus intimes comme les plus extrêmes. Il faut dire que jusqu’en 1989, Bernard Alligand s’était surtout livré à des exercices formels visant à faire émerger les relations complexes qu’entretiennent la matière et la couleur contenue au sein de celle-ci. Son séjour d’un mois et demi au Japon en 1990 lui aura fourni l’occasion de s’immerger dans une civilisation où l’art de l’estampe n’avait cessé de représenter le paysage régi par les rythmes universels. Cet heureux dépaysement lui permit de prendre du recul par rapport aux recherches très contraignantes et très focalisées qu’il avait menées jusqu’alors sur le couple phénoménal matière/couleur, sans avoir pu encore lui offrir la possibilité de se déployer et de prendre son plein essor dans de grandes compositions. A son retour du Japon, ce sera chose faite. Ses tableaux qui, jusque-là, n’avaient comme source lumineuse que celle, intérieure, des tréfonds de la matière, vont soudain s’ouvrir à toutes les modulations colorées de la matière selon les variations d’intensité de la lumière naturelle du jour, du demi-jour ou de la clarté nocturne.
Projeté dans l’espace, le binôme matière/couleur deviendra le trinôme matière/couleur/lumière dans lequel l’énergie lumineuse libérera la matière de son obscurité et la couleur de sa vie souterraine. Après avoir sondé l’en-dedans et l’en-dessous, Bernard Alligand propulsera l’univers tellurique dans l’univers cosmique. En s’évadant de la géologie gardienne de la mémoire du temps, la couleur, retrouvant sa liberté, fera exploser la matière pour la catapulter dans l’infini céleste, jusqu’à former avec elle des nébuleuses, des galaxies, Semences d’étoiles 2001, qui nous transportent visuellement à l’origine du monde, à l’origine des mondes.
Dans ce chaos universel, la terre n’est cependant pas oubliée, devant laquelle Bernard Alligand s’émerveille, comme le laissaient déjà pressentir les tableaux Terre de soleil 1992,Terre ensemencée 1996. Si l’espace qui emporte la terre est un espace tourbillonnant en proie aux éléments, Bernard Alligand ne se contentera pas seulement de l’évoquer par son irruption dans le cosmos, elle est aussi pour lui génératrice de perceptions sensorielles, auditives, olfactives selon les différents aspects qu’elle prend au cours des saisons Terre lumineuse 1997. Il communique aussi avec elle par un échange d’être pouvant aller de la contemplation à la rêverie. Si bien que, s’agissant de la nature, nous nous apercevons que, chez lui, l’expression de soi est inséparable de l’expression du monde (et réciproquement) à travers un paysage auquel il donne toujours une dimension universelle Les blés du ciel 2003. Cependant ne nous y trompons pas. Quoique les titres de ses tableaux se rapportent à la nature, il ne la « représente » pas. Ce qu’il peint, c’est l’emprise qu’elle a sur sa sensibilité, entremêlant toujours perception et sensation. Si la couleur, par ses gammes de tons, signifie le monde extérieur Automnale 2006 , elle exprime également la vision, toute subjective, que Bernard Alligand en a. Telle est la source de son lyrisme dans lequel la nature est toujours omniprésente.
Les structures-bois
En quoi consistent les Structures-bois ? Il s’agit de peintures dont la charpente architecturale et l’ossature rythmique sont formées à partir d’une cagette, d’où leur appellation. Pour bien les appréhender, il convient de situer ces œuvres dans leur contexte.
Installé à Paris depuis plus d’un an, en 1994, Bernard Alligand ne pouvait disposer que d’un atelier exigu dans le petit appartement qu’il occupait rue Lamarck. En 1992, l’année même de la crise économique qui avait complètement secoué puis paralysé le marché de l’Art, se terminait son contrat avec Vision Nouvelle qui lui assurait depuis 1989 des revenus réguliers. En 1993, les galeries ayant survécu à la crise hésitaient cependant encore à prendre des risques financiers et à investir dans de nouveaux projets. Les taille-douciers, eux-mêmes en difficulté, non seulement ne recevaient plus de commandes mais furent parfois contraints de licencier. Devant renoncer provisoirement à la gravure et à peindre de grands tableaux, Bernard Alligand était à la recherche de nouveaux supports pour s’exprimer.
Il eut alors l’idée d’utiliser les cagettes avec lesquelles il faisait son marché et qui lui rappelaient son enfance quand il les remplissait de fruits et de légumes. Il pensa qu’elles pourraient lui offrir la possibilité d’effectuer de nouvelles recherches. Mémoire de notre temps, n’avaient-elles pas aussi une dimension sociologique ? Avec ce nouveau support sa peinture acquit une portée sociale. Objectif que désormais il assignera à toute une partie de son œuvre. Bien plus qu’un support, les cagettes prirent alors dans son esprit, une valeur symbolique. Ainsi naquirent les Structures-bois.
Une fois ses côtés enlevés, la cagette se présente comme un fond quadrillé facilement réductible, par ajouts, à une surface plane. Sa matérialité lui confère alors une double fonction : celle de support et celle de structure. Il n’en fallait pas plus à Bernard Alligand que cette possibilité de confondre support et structure tout à coup fascina. Et il entrevit soudain tout le parti qu’il pouvait en tirer quant à l’architecture de l’œuvre dans laquelle les rapports des plans et des volumes se présentaient, non pas sous forme de lignes abstraites ou de bordures, mais de façon concrète dans un espace, non plus imaginé, mais bien réel. Il lui suffisait tout simplement, pour en faire des tableaux, de reprendre la démarche qu’il s’était imposée avec ses œuvres du passé : « déstructurer pour reconstruire », sans pour autant faire perdre à la cagette son identité.
Sa première opération consista donc à disposer et à coller, sur le fond, à l’aide de repères, les parties latérales préalablement ôtées : un travail de composition. Mais à la différence du tableau, contraint par la rigidité de ses limites, dans le cas de la cagette, celles-ci devenaient aléatoires et pouvaient prendre des formes variées. Il ne restait plus alors à Bernard Alligand qu’à considérer cette surface en partie ajourée que comme celle d’une toile et à lui appliquer le même traitement : des dépôts de matière, des incrustations de toile ou de papier, le tout marouflé et peint. C’est pourquoi, pour Bernard Alligand, ses Structures-bois sont bel et bien des peintures. En effet, conçues selon les mêmes principes que les tableaux, les Structures-bois présentent les mêmes caractéristiques que ceux-ci : la relation surface/profondeur, la dialectique matière/couleur, le rapport des valeurs chromatiques, le tout au sein d’une organisation spatiale rythmée par les formes, représentées ici par l’ossature-bois.
Deux thèmes ayant partie liée : les silhouettes et la musique
C’est à la fin de l’année 1993 avec Silhouettes scintillantes qu’apparaît pour la première fois le thème des silhouettes que Bernard Alligand déclinera de diverses manières jusqu’en 2000. Dans les tableaux des années 1994-1995, une seule silhouette domine d’abord, simple phénomène de cristallisation de la matière au sein d’un tumulte cosmique. Mais à y regarder de près, peu à peu la forme qui s’esquisse dans ce tourbillon vertigineux est celle d’un corps humain qui impose sa présence en toutes circonstances et à tous moments du jour et de la nuit, comme dans Glaise d’étoiles 1997.
Cette silhouette solitaire, verticale, élancée, longiligne, blanche et filiforme a tout d’un fantôme au milieu du déchaînement des éléments ou dans l’activité nocturne d’un ciel bouleversé. Elle relèverait volontiers du rêve ou de l’apparition si elle n’était faite de la même matière en fusion que celle qui l’environne. En cela elle semble bien appartenir à un univers en formation qui paraît l’avoir façonnée au gré de ses turbulences, surgissant soudain d’une nuée, d’une tornade, d’un ouragan, d’une tempête, le temps d’un éclair, tout à la fois réelle et surnaturelle, mélange de poussière d’étoiles et de magma incandescent subrepticement projetés dans la Brume lunaire 1997, au point de se demander, en l’apercevant, si nous n’avons pas été victimes d’une vision, d’une hallucination, abusés par nos sens, notre désir ou notre imagination. Moderne version de la « Naissance de Vénus » sans ses accessoires métaphoriques et ses références mythologiques, drapée seulement de sa nudité aux contours encore inachevés, flous et indistincts qui la font prendre pour un miracle de la nature et laisserait planer le doute sur son existence réelle. Mystère devant lequel Bernard Alligand a bien soin de nous tenir en haleine.
Mais au fil des tableaux, la morphologie de cette nymphe aérienne va se préciser. De souple et fluide silhouette, elle deviendra forme féminine que Bernard Alligand éleva même au rang de déesse, Diane 1997, par accentuation de ses attributs sexuels secondaires : poitrine et hanches, un peu à la manière des « Grandes baigneuses » de Cézanne avec lesquelles elle a, d’ailleurs, des liens de parenté, ne serait-ce que par sa présence au monde et par sa place en tant qu’être vivant dans l’espace du paysage. Mais comment cette transformation s’est-elle opérée ?
Avant de répondre à cette question, il convient de signaler qu’en 1995, Bernard Alligand abordait simultanément et en parallèle un autre thème : celui de la musique. Ce thème évoluera de pair avec celui des silhouettes et certaines d’entre elles s’inscriront même parfois dans un contexte environnemental contenant des fragments de portées musicales afin de suggérer que l’univers dans lequel elles se trouvent n’est pas un univers silencieux mais un milieu sonore Lieux féminins 1995. Or, c’est à la jonction de ces deux thèmes que la silhouette féminine va se modifier, s’affinera jusqu’à devenir un symbole érotique. D’après Bernard Alligand, cette forme sibylline a soudain pris corps en affirmant sa féminité par analogie formelle avec le violon : objet transitionnel sur lequel auraient soudain cristallisé tous ses fantasmes. Sitôt cette mutation achevée, une autre silhouette, masculine celle-ci, l’accompagnera pour former l’image d’un couple né du chaos originel. Cette image présente dans Odyssée 1997 va même jusqu’à se dédoubler dans l’abîme de l’espace où ces deux personnages flottent en état d’apesanteur Couple en miroir 1997. Dès lors, cette image se répétera avec toutes sortes de variantes dans bon nombre de tableaux de Bernard Alligand, jusqu’en l’an 2000 où nous constatons sa disparition progressive comme thème dominant.
Pour ce qui concerne la musique, ce thème apparaît très tôt dans son œuvre, tant en gravure qu’en peinture. Et fort nombreuses sont les toiles de Bernard Alligand de 1992 à 2008 qui font allusion ou qui se réfèrent à la musique. Il serait fastidieux de toutes les citer. Cependant, il nous a paru intéressant de les classer en deux catégories : celles qui sont la transcription visuelle d’un moment musical Opus 68 2001 et celles, les plus nombreuses, qui contiennent, en collages, des partitions, seul élément qui les différencie. Arrêtons-nous quelques instants sur cette distinction.
Dans la première catégorie, le titre indique que l’espace pictural correspond aux impressions visuelles que le peintre a éprouvées à l’écoute d’une œuvre dont il a voulu donner un équivalent plastique, sans précision sur la nature de l’œuvre musicale en question Notes emportées 1995. Dans ce cas-là, seul importait, semble-t-il, le travail sur le matériau pictural en correspondance avec ses réactions affectives Ronde en allégro 2001.
Dans le second cas, c’est le contraire. Le choix de l’œuvre est capital et Bernard Alligand ne manque pas de la désigner ou d’y faire référence selon le genre Symphonie 1991, Trio 1998, qu’elle soit vocale Aria 1994 ou instrumentale ; selon le mouvement Menuet 2000 ou selon même la nature spécifique de l’œuvre. En incluant des fragments de partitions dans ses tableaux il veut faire entendre la musique dans l’espace silencieux de la peinture. En plus des lignes musicales, il donne même le titre de l’œuvre, ce qui est le cas en 1998 où toute une série de tableaux se rapportant à la musique de Henry Purcell (Didon et Enée) Ô désir, Ô solitude, Ô plénitude, 1998 feront l’objet d’une véritable plongée introspective. En effet, apparaissent dans ceux-ci, soit une silhouette féminine, soit un couple, pour bien marquer les rapports étroits entre le chant amoureux et sa traduction en peinture. Œuvres d’une grande sensibilité, d’une grande sensualité où la musique aura servi, en quelque sorte, d’intercesseur.
Dans tous les cas cependant sa démarche est la même : transcrire ses émotions dans le tableau, construire celui-ci à partir des rythmes musicaux et trouver des accords chromatiques correspondant à la tonalité de l’œuvre musicale. Il va sans dire que dans cette transposition qui consiste à écrire musicalement la peinture et à peindre la musique, Bernard Alligand introduit une part de subjectivité qui contraste avec l’objectivité selon laquelle, à partir des propriétés physiques de la matière et de la couleur, il brossait ses grandes fresques spaciales qu’il semblait alors ne regarder qu’en témoin. Est-ce à dire que ce qui se passe à l’intérieur de l’homme : sentiments et passions est à l’image de ce qui se produit dans l’univers, et que c’est sur ce mode que l’homme communique avec celui-ci ? Ce que nous pourrions, en effet, déduire des tableaux où cohabitent silhouettes et lignes musicales.
La rêverie créative
Corrélativement, si l’on en juge par la fréquence des titres, le thème de la rêverie occupe en permanence une place importante dans l’œuvre de Bernard Alligand, aussi bien dans ses gravures que dans ses peintures ; rêverie dans laquelle l’imagination, exerçant ses pouvoirs, transforme les images du réel en visions cosmiques. Cette mystérieuse alchimie débute en effet dès 1990, Un nourri de rêve, lorsque Bernard Alligand, après son investigation de la matière, fera appel à tous les sortilèges de celle-ci pour exprimer sa relation avec l’univers naturel. D’objet d’études, la matière et son contenu coloré deviendront les matériaux privilégiés de son expression personnelle : celle de son investissement affectif, de son implication psychologique dans son œuvre. Il mettra alors l’objectivité matiérale au service de sa subjectivité et de toutes ses réactions en face de la nature.
C’est ainsi, par exemple, qu’un beau ciel d’été, Feu bleu 1992 est soudain parcouru par des amas de matière fourmillant de vie, matière où la lumière se répand, se diffuse, se dilue, se dissout alors qu’ailleurs elle se propage avec légèreté, papillonne et virevolte en vagues bleutées, claires et transparentes. Toutes les toiles issues de la communion rêveuse de Bernard Alligand avec la nature sont habitées par des formes en mouvement et animées par le flot régulier des couleurs. A ce dynamisme spatial s’ajoute le fait que la lumière, diurne ou nocturne, provenant d’une source invisible et lointaine Les rives de la lumière 2002, unit le ciel et la terre en un remous perpétuel d’air et de feu où ils échangent leur valeurs : la terre se dématérialise et l’air se remplit de matière cristallisée. Permutation rendue possible par le vent qui allège la terre et saupoudre l’air de poussières coagulées. Livrés au flux et au reflux de vagues incessantes parcourant l’atmosphère, portés par ce balancement, terre et ciel ne formeront plus alors qu’un même espace aérien, mi-solide et mi-vaporeux : point de départ de la rêverie ou produit de celle-ci Source rêveuse 2002.
D’autre part, dans le demi-jour où voisinent pénombre et clarté, la rêverie autorise l’alliance des contraires entre la densité de l’air et la légèreté de la matière, entre un soleil de minuit et la nuit sans obscurité Soleil de nuit 1996, entre l’instant qui passe et le temps infini Semences du temps 2003, tout comme elle permet aussi à l’invisible de se manifester. On observera, par ailleurs, qu’il n’y a pas de différence, chez Bernard Alligand, entre rêverie diurne et rêverie nocturne. Toutes les deux s’accomplissent dans un espace aérien ayant les mêmes caractéristiques de matière : une texturologie granuleuse clairsemée ; d’animation interne : une foisonnante activité nuageuse. Il semble qu’il faille que tous ces éléments soient en synergie pour que s’effectue la « traversée des apparences ». C’est seulement lorsque l’agitation céleste aura atteint son paroxysme que l’on verra apparaître, au sein de ce milieu mouvementé, ce que Bernard Alligand appelle « ses songes » Songe fertile 2001, mais qui sont, en fait, des visions : celle des silhouettes et celle des flacons Les clartés 2006.
Tentons d’expliquer ce phénomène, mystérieux en apparence, mais peut-être pas autant qu’on pourrait le supposer. Nous savons, en effet, maintenant, par la science, qu’il n’y a aucune différence de nature et de structure, dans les premiers états de la matière, selon que celle-ci provienne de l’univers terrestre ou de l’infini céleste. Cet isomorphisme n’a pas échappé à Bernard Alligand qui, dans ses tableaux, fera se côtoyer et se superposer, faites de la même substance, des formes ténébreuses issues des profondeurs de la terre et des formes lumineuses nées dans le firmament, formes qu’il livrera à elles-mêmes dans un espace étourdissant où tous les éléments se déchaînent. C’est alors que la rêverie, usant de sa faculté créatrice pour les interpréter à sa guise, transformera certaines d’entre elles en visions.
Phénomène de transfiguration auquel nous avait déjà convié Arnold Schönberg avec sa « Nuit transfigurée » ou Alban Berg avec son « Concerto à la mémoire d’un ange ». Mais expérience aussi commune à chacun de nous. Qui n’a pas vu un jour dans les bruyants et bouillonnants nuages d’un ciel orageux, le choc étincelant des cuirasses au cours d’un combat de Titans, l’écroulement du Walhalla, ou la statue du Commandeur venant chercher Dom Juan pour l’entraîner aux Enfers ? Pourquoi Bernard Alligand, dans la matière enflammée qu’il triture et malaxe avec cependant une liberté surveillée, n’aurait-il pas vu se dresser soudain dans son regard, l’image de la femme qu’il aime, objet de ses pensées, ou celle de ces étranges et énigmatiques flacons, restés inscrits dans sa mémoire, tout auréolés, eux aussi, d’un parfum d’érotisme ? Et pourquoi n’en laisserait-il pas la vision s’incarner dans son œuvre ? On s’aperçoit alors qu’en abordant ces nouveaux thèmes que constituent ces visions, il introduit celles-ci dans sa création en leur conservant des particularités qui leur sont propres. Images inconscientes d’une présence qu’il voudra faire durer et sur lesquelles il aimera désormais s’attarder sans que le contact avec le réel ne soit totalement rompu .
En effet, à travers les tableaux de Bernard Alligand, nous ressentons la dureté de la matière, mais aussi la douceur infinie des mouvements de l’air , nous percevons le frémissement des lisières, le bruissement de la lumière ; à travers eux nous assistons à la projection de bombes volcaniques, à l’explosion de nébuleuses dans le vide éclairé ; en eux nous regardons dans l’espace balbutiant, encore inorganisé, ce mélange exalté de gaz, d’éther et de particules incandescentes révélant les premiers états de la matière ; en eux nous regardons de lumineuses météorites entrer dans l’atmosphère en se pulvérisant ; en eux nous écoutons le vent soulever la poussière, et nous voyons le sable emporté par la mer ; avec eux nous traversons les couches denses de l’atmosphère ; avec eux nous dérivons dans les courants aériens Parmi les vents 1997 ; avec eux nous naviguons parmi les constellations au milieu des étoiles qui ne veulent jamais s’éteindre ; à travers eux nous entendons, précédant l’orage, la ruée des nuages dans le ciel embrasé, ou bien la houle déchaînée se jeter vaillamment à l’assaut du rivage ; à travers eux nous éprouvons bonheur et émerveillement au moment où la terre, se remet en gravitation parmi les astres dans la sphère céleste après une angoissante éclipse de lune ou de soleil.
Tableaux qui sont autant d’ouvertures sur l’infini céleste, sur l’infini terrestre que sur l’infini minéral ou sur l’infini cosmique où il reste, heureusement, semble-t-il, encore tant à découvrir, et sur lequel on peut encore scientifiquement et picturalement rêver : les deux allant de pair, tant toute hypothèse comporte, en se projetant dans le futur, sa partie inévitable d’imaginaire : « Saut dans l’inconnu » dont Bernard Alligand ne se privera pas. Mais la rêverie cosmique, chez lui, se garde bien de s’aventurer sur le territoire incontrôlé et incontrôlable des images purement oniriques débouchant sur l’irrationnel ou le fantastique.
Son œuvre demeure, sans équivoque, sans ambiguïté et sans jamais s’en éloigner, profondément ancrée dans l’aventure de l’univers, à l’instar de ce que la science actuelle a déjà pu nous apprendre et tente encore d’élucider. Univers saisi non seulement dans son émergence, mais aussi dans ses changements, dans toutes les phases et au cours des phénomènes qui ont généré son évolution depuis les premiers tremblements célestes jusqu’aux plissements terrestres .Tohu-bohu dans lequel des formes de vie, parfois éphémères ou parfois précaires ont commencé à frémir, y compris celle de l’existence humaine, figurée, chez Bernard Alligand, par ces silhouettes hâtivement constituées en un sursaut vertigineux de la matière et, quoiqu’encore impalpables, déjà si tangibles qu’elles imposent leur présence dans le vide rempli de débris terrestres ou interstellaires en cours de désintégration , ou bien dans la nébulosité d’un ciel nocturne à la lumière bleutée . Silhouettes que Bernard Alligand, en archéologue céleste, à la lueur commune de la lune et des étoiles (fréquentes dans son œuvre), aura fébrilement et audacieusement dégagées de leurs ténèbres originelles qu’il imagine colorées ; silhouettes de sirènes et de sylphides restées dans les airs ou le mythe et la légende les ont immortalisées . Comment Bernard Alligand, dans sa rêverie du cosmos, n’eût-il pas été séduit par ces créatures célestes au pouvoir de nous enchanter ?
Quoiqu’il en soit, la rêverie n’est jamais, pour lui, une oasis de paix où le spectacle de la nature qui l’a fasciné lui apporterait le repos, ni un plaisir qu’il savourerait en toute passivité . Bien au contraire .Par sa force agissante , la rêverie l’incitera à convertir ses sensations visuelles en expression plastique. Phénomène au cours duquel des images mentales viendront s’amalgamer à celles du monde extérieur fournies par la perception .Dans ce processus d’assimilation , l’inconscient ne se limitera pas seulement à un rôle modificateur, il sera également en grande partie responsable de l’activité qui règne à l’intérieur des tableaux : brassage des couleurs, instabilité des lignes, mouvance des formes, onctuosité de la matière, imprécision des contours, impatience de la lumière à éclairer des espaces encore inexplorés .Sous cette impulsion, le réel perdant alors peu à peu de sa précision , de sa netteté glissera insensiblement vers un univers encore tout imprégné du secret de ses profondeurs et à peine délivré de l’emprise de la matière : univers propice à la rêverie.
Afin de la rendre visible , Bernard Alligand utilise des procédés relevant d’une technique picturale parfaitement maîtrisée, tant en ce qui concerne la composition presqu’essentiellement basée sur des courbes pour assurer sa rythmique au tableau, qu’en ce qui touche au rapport des valeurs colorées, par voisinage ou en transparence, comme, par exemple, lorsque nous trouvons côte à côte, dans maints tableaux, du blanc dans du bleu et du bleu dans du jaune Les rives de la lumière 2002, les couleurs passant alors de l’une à l’autre et l’une dans l’autre, en surface et en profondeur, grâce à la perméabilité des formes et par l’entremise de la matière qui semble alors émettre une lumière intérieure. Technique que l’on pourrait qualifier « d’impressionniste » ou de « nuagiste » par son pouvoir de suggestion. Dans ces mondes brouillés où des formes indécises furieusement s’épousent mais où elles ont aussi de la peine à se démarquer les unes des autres et à s’y frayer un chemin, le regard, privé de tous repères fixes, se trouve soudain en errance dans le temps comme dans l’espace. Pourquoi ? Parce que l’univers qu’expriment et qu’extériorisent les tableaux de Bernard Alligand, est un univers instable, tempétueux, en genèse, aux formes changeantes, entre ce qu’elles venaient d’être et qu’elles ne sont déjà plus et ce qu’elles ne sont pas encore, dans une atmosphère orageuse décidant de leur devenir, au milieu d’un champ de bataille où les énergies célestes et terrestres s’affrontent, se déchirent et se pulvérisent au milieu d’un océan galactique. En conséquence, de 1990 à 2010, toutes les œuvres de Bernard Alligand auront comme toile de fond cet univers ambivalent, agité, à mi-chemin entre rêve et réalité, éclairé par une lumière inconnue souvent venue d’ailleurs.
Pour transcrire cette « ambivalence » engendrée par la rêverie, Bernard Alligand n’hésite pas à fonder sa pratique picturale sur un système d’oppositions entre un développement continu et des ruptures syncopées, entre écriture linéaire et notations saccadées, entre l’élan spontané de formes volantes et leurs dérives contrôlées, entre le besoin de limites et leur échappée dans l’ouvert. Si bien que le lyrisme de Bernard Alligand résulte de l’adéquation entre ce qu’il a vu ou ce qu’il a cru voir, entre ce qu’il a ressenti ou imaginé et leur traitement pictural, car chez lui, le choix des procédés techniques obéit toujours à une volonté d’expression.
Si l’œuvre de Bernard Alligand donne « sa vision du monde » , n’est-elle pas également une invitation à la rêverie ? Invitation ou l’on voit toute la portée de ses tableaux qui va bien au-delà de ce qu’ils représentent . On ne peut cependant en attribuer seulement le mérite aux « sujets » vers lesquels nous orientent leurs titres, toujours suggestifs, souvent poétiques, mais qui sont pourtant des indicateurs voulus par le peintre. Il faut aussi en rechercher les causes dans la technique picturale de Bernard Alligand qui nous fait passer d’une réalité plastique à un état de latence où l’imagination prend le pas sur la perception. Cette modification psychologique opérant à notre insu est imputable aussi bien à une active lumière qu’aux formes dont Bernard Alligand parsème ses tableaux.
En effet, celles-ci, de pure invention , n’ont pas de signes distinctifs particuliers qui les rendraient identifiables . De plus, ces formes libres n’ont pas de volume et, pour la plupart d’entre elles, ne sont porteuses que d’une faible épaisseur de matière colorée pouvant même aller jusqu’à la transparence. Ce qui leur permet de glisser les unes sur les autres dans l’espace, sans jamais le saturer, afin de lui conserver sa respiration aérienne. Par cette minceur des formes sans modelé (donc ne donnant pas d’ombres), seulement balayées par de vigoureux courants lumineux, Bernard Alligand développe toute une « phénoménologie de surface », ne réservant qu’à quelques-unes, bien localisées, un apport de matière où la couleur, par ailleurs vagabonde, pourra s’enraciner afin de libérer toute sa puissance expressive.
Cette technique a pour avantage de faire varier simultanément, dans un même tableau, tous les changements de lumière sur la couleur et sur la matière. D’où une composition reposant en apparence uniquement sur un échange lumière/couleurs où les formes s’animent, où vibrent les contours, où palpitent les lignes, où bourgeonne la vie au cœur de la matière, comme si chaque tableau ne faisait que saisir un instant du monde dans ce qu’il a d’unique, d’audacieux, d’énergique et d’éphémère.
A quoi s’ajoute le fait que l’espace aérien étant illimité, la perspective n’a plus ici ni son utilité, ni sa raison d’être pour en exprimer la profondeur . Celle-ci dépendra désormais, non pas d’une géométrie structurante, à l’inverse de la période 1988/90 , mais bien du couple fusionnel formes/couleurs plongé dans un bain de lumière diurne ou nocturne, couple impétueux qui donne sa mouvance à l’espace et vie à la matière. Or, c’est à travers la profondeur que l’attention flottante s’éloigne des premiers plans agités pour s’approcher des lointains indéterminés où la rêverie imaginative pourra prendre la large . Passage qui est aussi celui du visible à l’invisible par l’émergence de formes dont on ignorait jusque-là l’existence, par l’invasion permanente des lointains dans les proches due à la superposition des couleurs, par des amas de matières d’origine inconnue et par cette lumière de nulle part qui ne fait que passer. Le tout dans un ciel accueillant que la houle des vents, de jour comme de nuit, inlassablement parcourt et dans un espace analogue à celui que nous connaissons mais l’ayant précédé, espace encore mystérieux grâce auquel nous nous évadons dans l’ailleurs.
Les « Impressions d’Egypte »
Les Impressions d’Egypte occupent une place à part dans l’œuvre de Bernard Alligand pour les deux raisons suivantes : premièrement, parce qu’elles ne sont constituées, sur fond de sable, que
de végétaux avec seulement quelques notes colorées et quelques bribes de manuscrits ; deuxièmement, par leur technique d’exécution, un passage sous presse, d’où le mot « d’impressions » choisi par Bernard Alligand pour les désigner. Mais ce ne sont ni des peintures, ni des gravures. D’autre part, ces œuvres n’ont aucun antécédent dans sa création elles n’ont donné lieu à aucun prolongement ultérieur. A cause de cela, essayons rapidement d’expliquer leur genèse.
Après un voyage en 1996, où Bernard Alligand visita les sites archéologiques de l’Egypte, qu’est-ce qui avait bien pu l’inciter à y revenir, en résidence d’artiste, de 1998 à 2006 de façon régulière ? D’après lui, le désir d’en connaître la civilisation traditionnelle, la vie dans les villages et dans les oasis, mais aussi et surtout le désert. Pour cela il ira séjourner, à plusieurs reprises, parmi les habitants de ces lieux, partageant, avec eux, la vie quotidienne et les travaux des jours : la récolte des dattes et la fabrication des cageots en branches de palmiers. Cette activité manuelle le mit sur la voie des manipulations et des opérations à effectuer pour conserver les végétaux glanés et récoltés afin de pouvoir les ramener à Paris : le lavage et le séchage pour éviter qu’ils ne fanent. Ce qu’il racontera, après coup, en détails, dans ses « Entretiens avec Tita Reut » en 2000, laquelle qualifie, à juste titre d’ailleurs, les Impressions d’Egypte d’ethno-peintures.
C’est seulement après une période de maturation que ces matériaux naturels (plantes, fibres végétales, écorces, feuillages) trouveront leur destination. Mais, contrairement à ce qu’il avait fait jusque-là, Bernard Alligand, pour préserver leur identité, ne les intégrera ni dans sa peinture, ni dans ses gravures. Rien d’extérieur à eux ne leur sera ajouté si ce n’est des fragments de textes de chansons populaires qu’il a entendues et qui font partie de la culture du peuple égyptien. Techniquement, ce sont des œuvres qui ne sont constituées que d’elles-mêmes. Minéraux et végétaux seront donc, à part entière, sujets et objets d’une nouvelle création. Avec les Impressions d’Egypte, Bernard Alligand n’aurait-il pas découvert une autre façon de se colleter avec la matière, celle-ci d’origine minérale et végétale ?
Méticuleusement disposés sur fond des sables du désert, ces matériaux formeront alors des « compositions » à la manière des jardins zen, pratique inspirée par l’activité d’une population laborieuse qui accomplissait quotidiennement des gestes ancestraux. Le passage ensuite sous la presse, après collage, n’était destiné qu’à conserver ces éléments dans leur intégralité, comme lorsque l’on confectionne un herbier. Considérées dans leur ensemble, les Impressions d’Egypte se présentent alors comme les stations d’un chemin des sables au cours duquel l’explorateur découvre progressivement toutes les formes de vie du désert. Faites de matériaux provenant de ce milieu naturel dont elles ont gardé toutes les nuances de l’ocre, la couleur du sol, mais aussi des maisons, des tissus, des objets, les Impressions d’Egypte, œuvres atypiques dans la production de Bernard Alligand, peuvent néanmoins être classées dans celle-ci comme des « natures mortes composées », au sens où l’entendait Henri Goetz, lorsqu’avec des branchages et des feuilles il reconstituait, dans son atelier de la rue de Grenelle, des « mini-paysages » dont il s’inspirait pour ses « natures mortes abstraites ».
Empreintes marocaines
Les Empreintes marocaines se situent dans la même lignée que les Impressions d’Egypte, puisqu’elles sont issues, comme elles, de séjours répétés en résidence d’artiste en 2000, 2001 et 2002, que Bernard Alligand effectua au Maroc. Mais la comparaison entre les deux s’arrête là, quoique son questionnement n’ait pas changé depuis son voyage au Japon d’où il rapporta des papiers et des toiles de saké pour les inclure dans ses tableaux, à savoir : Qu’est-ce qu’un artiste contemporain peut faire avec les matériaux traditionnels utilisés par d’autres civilisations que la nôtre ?. Comme sa récolte dans le désert marocain restait dans la même veine que sa quête égyptienne, et dans le même registre coloré. Bernard Alligand décida, dans « sa descente aux entrailles de la civilisation », de porter plutôt son attention sur les métiers artisanaux liés à l’emploi des couleurs, aux textures…
Contrairement aux Impressions d’Egypte, le réinvestissement dans son œuvre personnelle, de ses découvertes, sera considérable, au point d’entraîner un complet changement d’orientation dans ses thèmes comme dans sa facture. Si les gabarits, modèle géométrique utilisé dans la décoration des carreaux et des faïences, réemployés tels quels par Bernard Alligand pour leur aspect ornemental, confèrent encore à ses œuvres un caractère abstrait (quoique l’on puisse y voir un soleil rayonnant), il n’en sera pas de même pour les vases et les flacons. Ceux-ci, autant par le contenant que par le contenu (des élixirs), exerceront une telle fascination sur Bernard Alligand qu’ils l’inciteront à introduire dans ses compositions abstraites des formes d’expression figuratives. Ce qui constituera un nouveau changement dans son vocabulaire pictural.
Quelles sont les raisons de cette mixité entre ces deux langages jugés pratiquement incompatibles durant tout le XXe siècle, objets de bien des polémiques et parfois même de querelles : la figuration, l’abstraction ? Plusieurs, évidemment, comme toujours, en pareille circonstance. Nous n’en retiendrons, ici, pour notre part, que les deux principales : des raisons intrinsèques d’une part (propres à l’évolution interne de l’œuvre) et des raisons extrinsèques d’autre part, sans rapport direct, sinon de coïncidence ou de synchronicité avec l’œuvre en cours. Les deux simultanément et à leur point d’intersection c’est-à-dire au moment du passage d’un certain type de langage à un autre langage.
Il importe toutefois, pour expliquer ce changement d’orientation, d’effectuer un bref retour en arrière. Depuis 1994, Bernard Alligand avait régulièrement réalisé des céramiques. Mais c’est surtout en 2003 qu’il leur consacra une part importante de son activité créatrice, au point de qualifier lui-même cette année : « l’année des céramiques ». C’est dire combien, pour lui, cette activité a compté. Durant cette décennie, (1994-2003), ses céramiques avaient suivi un chemin parallèle à sa peinture pour la bonne raison qu’il transposait en partie celle-ci sur des volumes variés : vases, jarres, plats, sans que la technique utilisée pour les céramiques n’interférât avec son œuvre peint.
Après ses deux premiers séjours au Maroc, deux œuvres, significatives à cet égard, seront exécutées avec des sujets résolument figuratifs, un plat et un tapis de grandes dimensions 2 m x 2 m intitulé Nature composée dont le titre déjà interpelle rappelant les Impressions d’Egypte de 1999 par la démarche « composée » et par l’emploi du mot « nature » qui ne fait cependant ici référence ni à l’espace, ni au paysage. Dans un cas comme dans l’autre – tapis et plat – il s’agit d’une mise en scène spatiale de deux éléments totalement nouveaux dans la thématique de Bernard Alligand : un flacon et un vase, côte à côte, motif central de ces œuvres. Comment ces deux objets ont-ils bien pu faire leur apparition, à peine stylisés, avec autant de force et d’autorité ? Car dans l’œuvre de Bernard Alligand, ne l’oublions pas, tout se tient et revient de façon récurrente, comme les résurgences d’une profonde et constante préoccupation, avec des dominantes plus ou moins affirmées.
Pour bien comprendre cette évolution, il faut revenir à une toile peinte au cours de l’année 2001 Nature révélée dans laquelle le mot « révélée » indique que nous avons affaire à quelque chose de majeur, de totalement inédit, car le mot « révélation », dont il dérive, renvoie à un phénomène exceptionnel, teinté de mystère. Si nous comparons le vase et le tapis , nous voyons qu’ils sont, tant par leur sujet que par leur composition, directement inspirés de ce tableau. Mais en quoi celui-ci correspond-il, comme Ficelles en 1985, aux critères d’œuvre de transition ? Parce qu’il se situe d’une part à un point de convergence où les silhouettes anthropomorphes se transmuent en objets, et d’autre part, par la coexistence pacifique de deux univers, l’un spatial, instable et naturel, l’autre stable et artificiel, car inventé de toutes pièces par la main ouvrière de l’homme dont les objets qu’elle fabrique entreront pour la première fois dans un espace par ailleurs voué à la turbulence aérienne. Nous voyons bien d’ailleurs que ces objets, trois flacons, n’ont encore trouvé dans ce milieu agité, ni leur centre de gravité, ni leurs formes définitives, étant eux-mêmes en pleine métamorphose.
Il n’est peut-être pas inutile de rappeler que ce qui avait surtout frappé Bernard Alligand dès son arrivée au Maroc, outre les « arabesques » décorant les maisons, les étoffes, les tapis, la vaisselle, c’était la profusion des vases et des flacons qui montrent tout le raffinement de cette civilisation. Ce que justement ce tableau Nature révélée a voulu d’emblée prendre en compte, en établissant spontanément un lien entre des silhouettes d’allure féminine en voie de disparition dans ses
tableaux et des objets faisant ici leur entrée en peinture. On voit bien, en regardant ce tableau, qu’il y a superposition, prélude à une complète substitution car ces flacons sont animés. Ils ont une posture humaine. Ce qui prouve que le processus de solidification qui leur donnerait leur statut définitif d’objets n’est néanmoins pas encore achevé. Ces flacons encore personnifiés laissent déjà supposer cependant toute la sensualité de leurs formes futures. En remplaçant les silhouettes par la linéarité et par la volumétrie des flacons, il n’y a rien là de surprenant. Simple passage de témoin. On fait varier le thème en changeant de lexique, mais nous restons toujours dans le même discours pictural : une construction abstraite, rythmée par des lignes, scandée par la couleur et animée par des envolées de matières, avec, de temps à autre, ici ou là, une œuvre Sources rêveuses 2002 mettant en présence une silhouette féminine et un vase, comme si, pour Bernard Alligand, il était nécessaire de rappeler, au cas où on l’aurait oublié, l’analogie entre ces deux formes, désormais aussi voluptueuses l’une que l’autre. Formes à travers lesquelles Bernard Alligand semble avoir retrouvé le plaisir physique qu’il avait éprouvé à pétrir la glaise lorsqu’il suivait les cours de modelage, en 1981-1982, à l’Ecole des Beaux-Arts d’Angers.
Il est vrai que, depuis les Nus de 1984-1985, il n’avait guère eu l’occasion d’exprimer, de quelque manière que ce soit, le moindre sentiment érotique, tout occupé qu’il avait été de 1985 à 1992, à vouloir pénétrer les arcanes de la matière et à définir, par une « géométrisation raisonnée » les fondements et les principes sur lesquels son œuvre devait reposer. En l’an 2000, prenant le relais des silhouettes, les flacons auront hérité, par transfert, de toute la sensualité de celles-ci. Ce que laissent supposer les tableaux qui les montrent côte à côte. Dans ces compositions, en tous cas, leur rapport à la féminité paraît évident. Accompagnant un nu langoureux, ces flacons ne seraient-ils pas, par hasard, des accessoires de toilette nécessaires aux préparatifs de l’amour ? On ne peut s’empêcher de voir, en arrière-plan de cette représentation, les « Odalisques » de Delacroix ou de Matisse, ou bien, dans leur intimité les femmes à leur toilette de Degas, mais aussi les « Nus » si délicats, pleins de pudeur et de sensibilité, que le corps juvénile, élégant et gracieux (un corps de femme-enfant) de Marthe a inspiré à Bonnard. A cette différence près qu’au lieu d’être dans un espace clos, la scène qu’évoque Bernard Alligand a lieu en plein ciel, en lévitation au milieu d’un vent de brume qui diffracte une lumière irisée. Image subliminale, expression du désir, fantasme ou souvenir dépouillé de ses circonstances, déjà intemporel ?
Si les arabesques, avec leurs réseaux décoratifs de lignes répétées, droites ou courbes, seront insérées, telles quelles, par inclusion, dans les gravures, afin de créer, à l’intérieur de celles-ci, des séquences rythmiques, les flacons conserveront leur identité figurative, comme si Bernard Alligand avait besoin d’en maintenir la forme pour évoquer leur contenu. Mais il fera bien davantage encore, en les regroupant pour augmenter le poids de leur présence silencieuse et pour insister sur leur valeur d’objets particuliers, tant par leur aspect esthétique que par leur fonction (comment ne pas penser ici à Morandi ?).Et puis, finalement, ceux-ci se substitueront aux formes abstraites naviguant dans l’espace. Ainsi entreront-ils dans la cosmologie des tableaux : des natures mortes plongées par absorption dans une nature vive. Il faut dire que leur contenu : des élixirs, leur confère un privilège, celui de procurer une ivresse capable de donner une vision poétique du monde Les poétiques 2006. Bernard Alligand développera largement ce thème des vases et des flacons où l’espace entourant ces objets semble soudain en proie à un vertige cosmique.
Tandis que Les délices 2007 évoque l’euphorie que ces savants breuvages à la saveur exquise sont susceptibles de faire éprouver, Offrandes 2009 mettrait plutôt l’accent sur leur usage, sur le caractère religieux, rituel, sacré, cérémoniel de leur utilisation. Les trésors 2008 quant à elle, ferait plutôt allusion à leur aspect d’objets précieux , rares, raffinés, luxueux, voire magiques. Ce rapport de l’œuvre au titre (ou inversement) est, bien sûr, volontaire de la part de Bernard Alligand qui balaie ici tout le champ de la perception : visuel, sensoriel, olfactif, gustatif. Cette forme d’insistance prouve bien la valeur qu’il accorde à ces objets : vases et flacons, et la place prépondérante qu’ils ont occupée pour lui durant son séjour au Maroc. Si, à travers eux, il vénère, comme il l’affirme, les artisans méticuleux qui les ont façonnés (ce que son expérience des céramiques lui aura permis d’évaluer), son appréciation va bien au-delà de la simple reconnaissance. Nous sommes dans le domaine de l’émotion esthétique, de la sensation aux multiples ramifications, de la jouissance pouvant même aller jusqu’à l’extase.
Toutes les œuvres, et elles sont nombreuses, portant le titre général d’Empreintes marocaines sont, en fait, très fortement marquées, soit dans les motifs, soit dans les objets représentés, par une certaine forme d’exotisme qui l’aura profondément influencé par sa richesse ornementale. D’autre part, comme il l’avait déjà fait antérieurement, la civilisation marocaine étant aussi une civilisation de l’écrit, Bernard Alligand insérera, dans ses tableaux des textes écrits en langue arabe qui, quoique étrangère, n’en possède pas moins les mêmes qualités que la langue française, soucieux qu’il est de trouver un dénominateur commun entre les cultures tout en respectant leurs différences.
Balades islandaises
Les voyages qu’il fit en Islande en 2002 , 2007 et 2010 et les œuvres qui en résultent, dont certaines sont encore en cours d’exécution, marquent un tournant dans l’art de Bernard Alligand. Pays de volcans et de glaciers, proche du Groënland, l’Islande est une terre pleine de contrastes avec de verts pâturages et des maisons multicolores. Voilà le paysage que Bernard Alligand découvre avec stupéfaction dès son premier séjour, un paysage aux antipodes de celui qu’il venait de quitter (le Maroc, fait de soleil étincelant sur les sables du désert), un paysage de glace et de feu, de neige, d’eau et de verdure où le noir, le rouge, le vert et le blanc dominent, couleurs que Bernard Alligand utilisera immédiatement dans toute leur violence, comme bases de ses nouvelles créations.
Afin de comprendre ce territoire chaotique, ce « pays sans limites » à la lumière rasante d’une étonnante intensité, où le soleil d’été jamais ne se couche, Bernard Alligand va tout d’abord se comporter en géographe et en géologue, foulant et fouillant le sol, en surface et en profondeur pour en prélever des échantillons. Sa première collecte sera minérale : des sables volcaniques noirs, des sables dorés avec des coquillages récoltés sur la péninsule où Jules Verne a imaginé « Le voyage au centre de la terre », des boues sulfurées, des dépôts ferreux, des poussières de cendres récupérées autour des volcans ; tous matériaux qu’il rapportera et qu’après séchage et tamisage, Bernard Alligand incorporera à ses œuvres. Mais aussi des galets polis par la mer, des pierres blanches de montagne, des pierres rouges de volcans qu’il devra concasser et broyer pour les réduire en poudre. Sur le plan végétal : des mousses et des herbes dont l’assemblage par la nature en touffes bien rangées avaient retenu son attention. Cette reconnaissance du terrain effectuée, Bernard Alligand revint à ce qui l’avait immédiatement frappé dès son arrivée : les couleurs vives des maisons peintes en vert, bleu, jaune, rouge, orange, violet, couleurs dont l’intensité varie selon les heures du jour, et le fait que certaines habitations étaient revêtues de parements en tôle ondulée. Cette palette de teintes qui n’existe qu’en Islande avait bien de quoi le séduire. Quant au revêtement des maisons celui-ci ne manqua pas non plus de l’intriguer. .
Sitôt revenu en France, il chercha les moyens d’en retrouver l’équivalent. Mais, hors contexte, ces couleurs garderaient-elles tout leur éclat, tout leur rayonnement ? Probablement pas. Il convenait donc de les remettre en situation, c’est-à-dire de recréer autour d’elles, un environnement évoquant le milieu dans lequel elles se trouvent. Comment cela ? En employant les poudres minérales prélevées sur le sol islandais pour en conserver les teintes originelles. C’est ainsi que Bernard
Alligand réalisa une série thématique de 18 tableaux carrés de 40 centimètres de côté ayant pour fond du carton ondulé rappelant les maisons en tôle ondulée et de poser, sur celui-ci, les couleurs telles qu’elles lui étaient apparues, non seulement des maisons mais aussi celles du sol, de l’eau, du sable et de la nature verdoyante, avec des traits à la peinture blanche et des taches de noir pour indiquer qu’en ce pays, glaciers et volcans ne font qu’un. Tableaux que l’on pourrait tout aussi bien qualifier d’Ecritures volcaniques car la matière colorée, présente en eux, provient du sol islandais. Une fois terminé, cet ensemble fut appelé Balades islandaises par leur cheminement aux allures de promenade à travers le territoire pour en montrer tout à la fois la variété et l’unité. L’Islande est donc bien à l’origine du changement de registre chromatique que l’on constate dans les tableaux de Bernard Alligand à partir de 2010 avec des dominantes de vert, de noir et de rouge qui jusque-là n’existaient pas. Et pour cause. Aux grandes fresques aériennes, claires et lumineuses, ont succédé les couleurs sombres de la terre expulsée de ses profondeurs.
Au terme de notre parcours et avant de laisser les tableaux de Bernard Alligand à d’autres regards, à d’autres sensibilités, à d’autres lectures, faisons le point sur ce que nous venons de voir : une œuvre d’actualité qui s’interroge sur le rôle et sur les propriétés de la matière, une œuvre qui situe l’homme au cœur de l’univers sur lequel il projette ses images inconscientes, ses rêves, ses amours, une œuvre où l’on entend battre le pouls du monde et palpiter les premiers tremblements de la vie, une œuvre qui trouva sa source dans la lumière incomparable et parmi les sables dorés de la « Loire profonde », une œuvre élégiaque qui ne cessa d’exalter les beautés de la nature devant laquelle Bernard Alligand s’est toujours extasié, une œuvre où la couleur exulte en noces dans l’espace, une œuvre où la rigueur tempère la subjectivité, mais une œuvre attentive aussi à la vie des peuples, à leurs coutumes, à leurs cultures. Voilà ce qui fait la modernité et la spécificité de Bernard Alligand qui a également innové en gravure, domaine où il excelle. Si d’aucuns ont souvent parlé, à son propos, d’« Abstraction lyrique », c’est que Bernard Alligand a donné à cette forme d’expression une dimension cosmique, humaine, voire humaniste.
Jean-Pierre Geay
Jean-Pierre Geay est un écrivain, poète et critique d’art français, né le 20/11/1941 (78 ans) à Bruailles en Saône-et-Loire. Professeur agrégé de lettres modernes, il a enseigné à Privas puis à Aubenas jusqu’en 2002. "Poète de la lumière et de l'éphémère", des paysages des Alpilles et de l'Ardèche, nourri de l'influence de Pierre Reverdy et de la proximité de René Char, son écriture poétique exprime également un regard critique sur la peinture, au gré de ses rencontres avec les artistes. Auteur d'ouvrages critiques ou de catalogues d'expositions sur ses amis Henri Goetz, Yves Mairot et Bernard Alligand, il a également collaboré avec une quarantaine de plasticiens. Chevalier de l'Ordre National du Mérite, Chevalier de l'Ordre des Arts et Lettres, Officier des Palmes Académiques, Membre de l'Académie des Sciences, Lettres et Arts de l'Ardèche.