BERNARD ALLIGAND : L'OEUVRE GRAVE 1985-2004. Tome I


TOUJOURS CHERCHER L’AILLEURS


Même si elle n’a pas encore pleinement acquis droit de cité auprès de certains marchands, ni dans les salles des ventes, ni aux yeux de collectionneurs, bon nombre de peintres du XXème siècle, et non des moindres, ont cependant utilisé la gravure : Braque, Miro, Picasso, Sonia Delaunay, Villon, Goetz, Poliakoff, Guitet, Vieira da Silva, Bram van Velde, Soulages, Zao Wou-ki, Coignard, Alechinsky, pour n’en citer que quelques uns. Certains même, comme Courtin, Friedlander ou Piza en ont fait leur unique moyen d’expression. Et elle continue encore d’attirer fortement les jeunes créateurs. La gravure, comme art majeur, n’est donc plus à démontrer. Mais chacun l’a pratiquée selon ses besoins, selon son tempérament, et il n’est guère de peintres qui n’aient eu, à un moment

ou à un autre, recours à elle pour s’exprimer.

Ce qui sera le cas de Bernard Alligand. Choisir la gravure, pour lui, consiste d’abord à reconnaître qu’elle est un mode d’expression à part entière et non, comme parfois on la considère, une activité mineure, secondaire, épisodique.


Afin de montrer justement l’importance qu’elles occupent dans son œuvre, Bernard Alligand, dès 1985, fera régulièrement cohabiter, dans ses différentes expositions, ses gravures avec ses tableaux et ses œuvres sur papier. Quoique fortement imbriquées dans un processus créateur qui englobe toutes les formes d’expression, mêmes réalisées en contrepoint des toiles dont elles sont quelquefois le prélude ou le prolongement, ses gravures n’en conservent cependant pas moins leur identitié et leur autonomie. Cette indépendante de la gravure implique que l’on s’attachera à parler de son exécution technique sans laquelle elle ne saurait exister. Spécificité ne pouvant être évacuée au seul profit d’un discours sur le sujet, comme cela se présente parfois pour la peinture.


Le classement des gravures, sous forme de catalogue raisonné, a non seulement le mérite d’en fournir un inventaire, d’en donner une description détaillée, mais il permet aussi de voir et de comprendre leur place et leur fonction au sein même de la production d’un artiste. A cet égard, il faut noter que, chez Bernard Alligand, la gravure est une activité incessante qui emprunte, pour sa réalisation des moyens qui lui sont propres, tout en suivant la même courbe évolutive que sa peinture puisqu’elle s’est élaborée en interférence avec elle selon un chemin parallèle. Si bien que, comme pour l’œuvre peint, il conviendra d’analyser des évolutions, d’établir des relations, d’observer des changements, de noter des transformations dues à des circonstances extérieures ou inhérentes à chaque œuvre. L’établissement du répertoire de l’œuvre gravé impose en outre deux principes à respecter : la chronologie et le groupement thématique. Impossible donc d’échapper aux critères de l’histoire. Etalée sur bientôt presque vingt ans, l’œuvre gravé de Bernard Alligand comporte à ce jour 130 estampes que l’on peut classer en quatre grandes périodes :


1985-1988 : période préliminaire

Situation de la problématique et recherche des premières solutions techniques.


1989-1992 : période de Vence

Liée à son contrat avec Vision Nouvelle.


1993-1997 : période parisienne

L’émancipation ou le défi de l’indépendance.


1998-2004 : œuvres récentes

La confidence implicite, l’intimité complice.


Chacune de ses périodes étant naturellement marquée par une dominante qui se situe dans la problématique d’ensemble de sa démarche.


Les tentatives préliminaires : 1985 – 1989


Peut-être n’est-il pas inutile de rappeler que jusqu’à la fin du XIXème siècle, la gravure était surtout un moyen de reproduction lié à la maîtrise d’un savoir-faire. C’est seulement au début du XXème siècle, et sous l’impulsion des peintres, qu’elle deviendra source de créations originales, sans toutefois que soient véritablement remis en cause, son statut, ses méthodes, ses procédés de fabrication. Il faudra pour cela, attendre l’arrivée de Henri Goetz avec son invention révolutionnaire de la gravure au carborundum, aussitôt adoptée et maintenant enseignée dans presque tous les pays du monde.


Dès ses premiers essais, en 1985, Bernard Alligand s’était posé les questions fondamentales : « Qu’est-ce qu’une gravure ? Comment la fait-on ? Que peut-elle apporter de complémentaire à la peinture ? ». Cela allait tout naturellement dans le sens de son questionnement sur le rôle du matériau dans sa création picturale. Si Bernard Alligand a placé, à ce moment-là, la gravure au cœur de ses préoccupations, c’est qu’elle correspondait, pour lui, aux terres nouvelles qu’il voulait explorer, au champ d’expérimentations qu’il investiguait, aux recherches que, par ailleurs, il effectuait. Composer avec la matière, composer avec le support, composer avec la couleur : le tout au sein d’une construction où la géométrie jouait le rôle d’élément structurant. Pour aborder la gravure, Bernard Alligand, au départ, s’appuie donc sur sa peinture. A cette époque-là, il travaillait à des œuvres sur toile en grands formats ensuite découpées puis recomposées selon d’autres modes de composition dans lesquels il s’imposait une règle formelle, en particulier la constitution de séries variées à partir d’un modèle identiquement répété. Cette fragmentation (qu’il nommait alors « fragmentisation » : néologisme formé sur fragmenter et irisation) l’avait amené à s’interroger sur l’effet de la couleur sur la matière, sur sa présence au sein même du support animé que sont la toile ou le papier, comme l’est le fond rocheux dans la peinture pariétale des grottes de Dordogne qu’il avait longuement visitées et qui l’ont fasciné. Dans le même temps il venait de découvrir et de lire le traité de Henri Goetz "La gravure au carborundum : nouvelle technique de l’estampe en taille-douce", préface de Joan Miro (Editions Maeght – 1974), qui le conforta dans l’idée qu’avec cette technique, on pouvait, selon son expression, « être dans l’empreinte ». Ce qu’en fait il recherchait.

A l’initiative de Jacques Matarasso, Bernard Alligand rencontra Henri Goetz en 1985 à Nice. Ce dernier lui conseilla d’effectuer ses essais dans l’atelier de deux de ses élèves : Maurice Rousseau et Félix Richard qui avaient chacun un atelier à Villefranche-sur-mer. Et c’est dans l’atelier que lui prêtait Félix Richard que Bernard Alligand tira ses premières plaques. Cet atelier proche de celui de Henri Goetz leur permettait de se voir régulièrement. Ces travaux d’approches seront constitués de rayures et de quadrillages au carborundum, en noir et blanc, sur un support de cuivre ou de bois ; le premier souci de Bernard Alligand étant d’abord de sculpter le papier pour essayer de capter et de retenir l’irisation de la lumière. Six gravures seront ainsi tirées en noir et blanc ou monochromes à 1 ou 2 exemplaires selon différentes techniques pour arriver à donner à la fois les notions de matière et d’intégrer la couleur dans celle-ci, d’où le passage du noir au bleu, puis à deux couleurs au rouleau sur divers papiers pour en éprouver la capacité à se comporter à la presse, dans des petits et grands formats.

Dans le même temps, une autre rencontre lui permettra de progresser dans ses recherches. James Coignard qui avait remarqué ses œuvres lui présenta l’atelier Pasnic où il travaillait à Paris. Là, Bernard Alligand y fit la connaissance de Papart, Brisson, Lionel… Pasnic lui offrit la possibilité d’utiliser leur atelier et de l’aider dans ses recherches. Ces travaux débouchèrent sur une sélection au Salon de l’UMAM (l’Union Méditerranéenne pour l’Art Moderne) en 1987.

Si Henri Goetz, grand technicien, grand virtuose, grand inventeur, s’était porté en amont de la gravure en interrogeant sa fabrication pour la bouleverser, pour en simplifier les règles, pour en réduire les phases afin de la mettre à la portée et à la disposition des peintres désireux de graver - leur épargnant ainsi un long et fastidieux apprentissage qui, selon lui, freinait la créativité et étouffait la spontanéité - Bernard Alligand, pour sa part, se sera porté en aval, c’est-à-dire sur le résultat, sur ce que l’on pouvait disposer en charge sur une plaque pour creuser le papier afin de produire une empreinte soit par gaufrage à sec, soit par inclusion de matières susceptibles de déterminer des surfaces colorées, en relief.

Après ce qu’il nomme lui-même « des balbutiements », « des tâtonnements », considérant qu’il a enfin acquis les connaissances techniques qui lui étaient nécessaires, Bernard Alligand aborde maintenant la gravure avec la certitude de ce qu’il veut, de ce qu’il peut en obtenir, conquis à l’idée qu’une gravure était aussi un moyen de diffusion d’une œuvre d’art.


En 1988 Bernard Alligand réalise, dans l’atelier de Bernard Rémusat, taille-doucier de Arman, César, Tobiasse, Lebadan, ses 2 premières éditions monochromes « Monde ouvert » tirées à 20 exemplaires, l’une verte, l’autre bleue, en utilisant la texture et le grain du papier du Moulin de Larroque.

Suivra une troisième édition, avec collages de papiers en incrustation, qui produit de nouveaux effets dans la matière et apporte des différences de tons avec le même encrage. Dans le même temps, il réunit, en un portfolio intitulé « Faille » - où il reprend certains thèmes de matières dans un format unique – un ensemble de gravures avec passage au rouleau sur les crêtes et rehaussées aux crayons de couleurs. Ainsi s’achève sa première période de formation et de recherches des possibilités expressives de la gravure. Avec elle, l’art de Bernard Alligand pourra désormais pleinement s’épanouir.


L’accord matières-formes-couleurs : 1989-1992


Son attention étant maintenant focalisée sur ce qu’il juge, pour lui, essentiel : le papier, destiné à recevoir le choc de la confrontation matières-couleurs préalablement préparées sur un support rigide ; le papier, sur lequel s’inscrira l’œuvre de façon mécanique, Bernard Alligand est prêt à tenter toutes les expériences, à conduire toutes les innovations et, en premier lieu, celles qui consistent à la fabrication du support et des manières spécifiques de l’inciser et de le travailler. Il revient donc à la plaque considérée, dans la gravure traditionnelle, comme le point de départ, mais avec des pratiques nouvelles adaptées au but qu’il veut atteindre. A l’inverse de la plupart des peintres qui, voulant aborder la gravure, s’inquiètent tout aussitôt de savoir comment graver et avec quels outils, comment acquérir les différentes techniques, croyant que c’est, en priorité, ce que la gravure exige d’eux ; lui s’est d’abord demandé : « pour quoi faire ? » et « qu’est-ce qu’une empreinte ? ». Ce questionnement, dès lors, ne le quittera plus. Fort de son expérience antérieure, Bernard Alligand va maintenant définir sa nouvelle façon de travailler en préparant le support de manière à creuser, à sculpter, à pénétrer le papier en surface et en profondeur, papier qu’il envisage comme une matière brute, souple, malléable, comme un matériau expressif capable de réagir à toutes les sollicitations du support. Désormais, tous ses efforts se porteront sur la préparation minutieuse de la plaque et sur les procédés susceptibles d’imprégner et de modeler le papier selon son désir, afin de trouver la bonne corrélation dans le double rapport fond/forme, couleur/matière.


En 1989, il signe avec Vision Nouvelle, un contrat qui va lui permettre de poursuivre méthodiquement ses recherches, toutes les techniques maintenant maîtrisées étant alors à sa disposition et pouvant intervenir simultanément : taille-douce, eau-forte, pointe-sèche, burin, linogravure, avec, bien sûr, l’usage du carborundum. A l’origine de ce contrat qu’il doit à l’obligeance de son ami Henri Goetz, et qui prévoit la réalisation d’une gravure par mois, est une toile que choisit Monsieur Wicart, Président de Vision Nouvelle, à l’atelier et qu’il demande à Bernard Alligand d’interpréter en gravure. Cet exercice de transposition rapprochera davantage encore sa gravure de son œuvre peint, car il lui faudra reproduire dans celle-ci les rythmes, les matières et les tons du tableau traités en couleurs claires et lumineuses : vert, jaune, bleu, jamais encore utilisées dans ses gravures. Ce sera pour lui l’occasion de gravir une nouvelle étape dans l’élaboration de son travail. Pour obtenir cet équivalent, il devra se livrer à un découpage géométrique de sa plaque et rechercher les moyens de donner l’idée du collage comme dans sa peinture. Ainsi débute sa période de géométrisation. A cette occasion apparaît dans l’œuvre gravé de Bernard Alligand, le trinôme : matières-formes-couleurs qui en constitue un des invariants.


La réalisation de ces nouvelles gravures, en pleine page et de grand format, après un essai chez Pasnic à Paris, sera effectuée à Nice dans l’atelier de Henri Baviéra, lequel tirait déjà pour Vision Nouvelle les œuvres de Hélénon et de Cottavoz. Bernard Alligand trouvera chez Henri Baviéra, une compétence qui lui sera très précieuse pour accroître ses connaissances et améliorer ses procédés : en particulier pour ce qui concerne les diverses techniques d’essuyage, la superposition des tons, la finesse du relief, du gaufrage, la rigueur et la qualité du tirage. Une épreuve sera demandée par Monsieur Wicart et fera l’objet de la première édition de Vision Nouvelle en 1989 : « Concerto matinal ».

Pendant ce temps, Bernard Alligand amorçait déjà un autre versant de son travail en gravure avec une plus grande diversité de tons et une construction avec des formes colorées vives et en aplats comme dans ses collages. Les liens se resserrent entre ses différentes formes d’expression qui, à la faveur de cette demande de transposer ses tableaux, vont interférer et évoluer de pair. Henri Baviéra lui suggère alors de construire ses planches avec de petites plaques de zinc découpées et ajustées à la manière d’un puzzle pour tout ce qui concerne la géométrie et pour les couleurs tirées à part, en aplats, réservant les tons fluides et les couleurs mélangées pour les gaufrages au carborundum. Avec cette solution inédite seront tirées deux estampes : « Ouverture majeure » et « Mélopée ». Ces découvertes techniques en appelleront inévitablement d’autres. Pour « Vent de lumière », Bernard Alligand choisit une formule dérivée de la précédente : toutes les parties de la gravure seront tracées et découpées dans le même bloc de lino. Chaque partie étant ensuite encrée séparément puis remise à sa place dans le puzzle.

A partir de la cinquième édition et pour toutes les œuvres suivantes, Bernard Alligand utilisera des techniques mixtes par subdivision du fond en deux sous-ensembles constitués d’un mélange de procédés au carborundum, de plaques de zinc et de formes géométriques découpées dans du lino, juxtaposées ou emboîtées. Ainsi, de 1989 à 1990, seront exécutées avec plus ou moins de géométrisation et en relation directe avec sa peinture, quinze des vingt cinq estampes éditées par Vision Nouvelle dont les plus représentatives sont, par l’importance accordée à la construction géométrique : « Songe dévoilé » et « Drapée de désirs ».


En 1990, dans un portfolio pour Vision Nouvelle, il réunit trois gravures faites dans le même esprit et traitant du même thème : « Astres de lumière ». Mais à son retour du Japon, il abandonne définitivement la géométrie. Le lino et les aplats de couleurs fortes seront remplacés par des inclusions de papier pour obtenir une nouvelle modulation colorée. Les couleurs ne seront plus juxtaposées mais superposées en même temps qu’apparaissent des nuances plus variées dans la matière. L’œuvre qui inaugure cette série est « Chevelure des flots ». La première inclusion de papier préalablement peint se trouve dans « Les lointains toujours ». Ce seront les cinq dernières éditions avec Vision Nouvelle. Fin 1991, Bernard Alligand tente une nouvelle expérience à l’atelier Chave à Vence en réalisant deux épreuves tirées seulement à deux exemplaires sur fond de lithographie, associant ainsi la polychromie de la lithographie à celle de la gravure. Cet exercice l’amènera à composer avec une plus grande richesse dans la matière, avec des changements dans les tons et une plus importante palpitation de la lumière dans la couleur. Ce que l’on peut nettement observer dans « Prélude » et « Ondulance ». En août 1992, Jacques Matarasso nous mit « en loge » plusieurs jours pour la préparation de la maquette de « Au-devant », premier livre gravé par Bernard Alligand.


L’émancipation ou le défi de l’indépendance : 1993-1998


Au cours des années 1993-1994, Bernard Alligand traverse une crise profonde. En 1992 prenait fin son contrat avec Vision Nouvelle qui rencontre alors des difficultés conjoncturelles, ce qui le prive non seulement de ressources financières, mais lui ôte également la possibilité de poursuivre, chez Art gravé, le travail auquel il s’était consacré depuis trois ans. Il décide alors de quitter Vence, où il gardera cependant encore pendant plusieurs années son atelier, pour venir s’installer à Paris. En 1992, le marché de l’estampe (comme celui de l’art en général), jusque-là florissant, se trouva soudain destructuré et destabilisé par l’effondrement des cours et la fermeture de certaines galeries éditrices. Cette situation aura, bien sûr, de graves répercutions sur l’organisation de sa vie comme de son travail. Pour des raisons économiques et matérielles, il doit renoncer aux grands formats avec une exception toutefois en 1994 lorsqu’il grave « Corps de lumière » pour la galerie Lacan de Strasbourg. Mais cette œuvre appartient encore à la série précédente de 1992 lorsque Vision Nouvelle commandait et diffusait ses œuvres.

Sans atelier encore à Paris et sans presse, il devra réaliser seul ses gravures, la plupart des galeries qui le soutenaient ayant été, elles aussi, frappées de plein fouet par la crise. Les taille-douciers eux-mêmes, n’ayant plus de commandes, ne pouvaient, eux non plus, s’investir dans de nouveaux projets, ni se lancer dans des opérations qu’ils étaient alors incapables financièrement d’assumer. Toute recherche était donc momentanément bloquée par ce marasme économique ; certains ateliers devant même réduire leur activité et licencier du personnel. Fort heureusement pour Bernard Alligand, les amis, les collectionneurs et certaines galeries qui l’ont toujours défendu ne lui feront pas défaut. Et c’est précisément pour eux, à titre privé et quasiment confidentiel qu’il fera, en 1993 et 1994, cinq petites gravures : l’une pour son exposition à la galerie Hervieu de Villefranche-sur-mer, l’autre pour la librairie Matarasso à Nice, et les trois autres pour des circonstances particulières. Cependant, durant cette période, il renouera les contacts avec l’atelier Pasnic.

Au printemps 1994, il fait la connaissance de Robert Dutrou à propos du projet d’édition de « La lumière donnée » que Henri Goetz devait illustrer et que Bernard Alligand reprendra. Cette rencontre sera extrêmement importante car elle lui permettra, à partir de l’automne 1995, d’aller travailler à la Métairie-Bruyère, non seulement pour les gravures du livre mais aussi pour les Editions Dutrou. Il aura là, à sa disposition, le personnel compétent et tout le matériel nécessaire pour, à nouveau, donner libre cours à sa créativité. Mais, avant cela, l’année 1995 lui apporte sa première commande de Arts Affaires pour qui il réalise une gravure de petit format : « Musique » qui comporte une nouveauté plusieurs fois reprise, sous diverses formes, par la suite, à savoir : l’inclusion d’une partition musicale. Cette particularité a, en fait, une double signification : d’une part, elle introduit du graphisme dans la gravure, d’autre part, elle fait intervenir le thème de la musique qui est comme une sorte de référence à ses goûts personnels.

Dans le nouvel atelier qu’il occupe désormais depuis fin 1994 : Villa des Arts à Paris - lieu où vécurent notamment Cézanne, Signac, Marcoussis, Rivière... - Bernard Alligand pourra enfin installer une presse. Du coup, il abandonne les grands formats à pleine page pour des formats moyens avec bords et cuvette dont il limitera le tirage à 30 épreuves. Après la période difficile qu’il vient de traverser, l’année 1995 sera, pour Bernard Alligand, une année faste puisqu’il prépare encore trois éditions : l’une pour l’Estampe, deux autres pour Jacqueline de Champvalins, et qu’il peut retourner travailler chez Pasnic. « Terre précieuse », « Horizons lumineux » et « Les regards bleutés » porteront, dans leur frémissement, la marque de ce bonheur retrouvé.

D’octobre 1995 à septembre 1996, Bernard Alligand ira régulièrement travailler à la Métairie-Bruyère, auprès de Robert Dutrou dont la collaboration lui sera bénéfique, l’amitié précieuse et les conseils judicieux, Robert Dutrou ayant été, dès le départ, un fervent adepte de la découverte de Henri Goetz et lui-même l’inventeur de procédés qui portent son nom. Taille-doucier remarquable et d’une extrême exigence, Robert Dutrou, pourtant rompu à toutes les nouveautés et aux caprices des peintres, ne manquera cependant pas de s’étonner des audaces de Bernard Alligand. Dans ses ateliers seront réalisées, avec les extraordinaires moyens techniques dont il dispose, cinq estampes : « Musicale » et « Senteurs lointaines » pour ses Editions, et trois autres : « Ombre levée », « Mélodie » et « Ecume de la terre » qui seront respectivement diffusées, l’une par la galerie l’Estampe, les deux autres par Jacqueline de Champvalins. Cet ensemble sera présenté avec le livre « La lumière donnée » au SAGA de Paris en 1997.

« Ombre levée », gravure de petite dimension, étroite et en hauteur, inaugure un nouveau format, de même qu’un nouveau thème : celui du corps humain. Toute baignée de douceur automnale par son fond mordoré, feuille morte, dans « Ombre levée » se profile en effet, sorte d’apparition lumineuse blanc nacré, une silhouette anthropomorphe, fantomatique, floue, vaporeuse, à la fois étrange et familière comme dans un rêve. Il s’agit là, bien sûr, d’une vision plutôt que d’une représentation : ce corps en extension résultant d’une métamorphose du fond coloré qui le laisse apparaître, en surimpression, par émergence. Cette modification interne de l’œuvre qui s’accompagne également d’un changement stylistique, relève au moins autant de l’inconscient et de l’imaginaire du peintre que d’un choix délibéré. Nous voyons là combien toute œuvre est ancrée, qu’on le veuille ou non, dans notre subconscient le plus profond et puise abondamment à la source cachée de nos images premières, de nos désirs, de nos fantasmes, de nos pulsions.

Cette figure centrale se trouve également dans les tableaux de la même époque : « Lieu de nuit » (1996), « Lueurs d’automne », « Brume lunaire », « Glaise d’étoiles », « Diane » (1997), puis sera étendue au couple dans « Brume cristalline » et à une composition à trois personnages dans « Odyssée ». C’est dire combien l’œuvre gravé de Bernard Alligand, dans ses thèmes, évolue en même temps que sa peinture, que les découvertes faites ici se retrouveront là. Et réciproquement selon un rythme synchrone. Peintures et gravures se situent chacune à l’extrémité d’un incessant mouvement de balancier dans lequel s’intercalent dans leur singularité, les sculptures-bois, les œuvres sur papier, les céramiques et les tapis, car le langage plastique de Bernard Alligand est toujours en état de recherche perpétuelle, d’incessant renouvellement, quel que soit le moyen d’expression utilisé.

A l’inverse de la peinture dont l’emprise est permanente sur l’œuvre gravé, les autres créations n’exerceront qu’une influence mesurée, indirecte, temporaire, transitoire, passagère qu’il faut cependant signaler. Les structures-bois (1994-1997), tout d’abord, n’auront qu’une faible incidence sur l’œuvre gravé si ce n’est toutefois dans le mélange des tons et l’étendue de la palette. Les œuvres sur papier, quant à elles, surtout les « Impressions d’Egypte » (1997), réalisées par collages d’éléments naturels (fibres, textiles, sables, végétaux fixés à la presse, dans une cuvette sur papier de moulin de Larroque selon le même procédé de tirage que les gravures auxquelles par là elle s’apparentent,) lui donneront l’idée d’apports et d’inclusions d’éléments extérieurs : partitions, manuscrits. Les céramiques (1993-1996) et plus tard les tapis (2001) précédés en 1995 par la fabrication des revêtements de sol pour les Ets Boulenger lui auront apporté plus de sobriété dans la composition, celle-ci étant cloisonnée avec des couleurs en aplats comme dans sa période géométrique. Il est bien évident et il convient d’en tenir compte, que l’œuvre de Bernard Alligand forme un tout dont chacun des éléments est indissociable. Tout homogène et dans lequel les gravures sont enchâssées. Inévitablement.

Au cours des années 1995-1997, après les premiers voyages en Egypte de Bernard Alligand et ses séjours dans les déserts, deux phénomènes nouveaux apparaissent : sa manière de traiter le support et l’utilisation du trait tonal. La plaque destinée à recevoir la couleur ne sera plus cloisonnée mais formée d’un seul tenant, au carborundum, comme un fond mouvant entièrement gaufré à qui il donne vie, rythme et mouvement. Lâches ou tendues, des lignes sillonneront cette matière vivante, animée, habitée : sortes de filets, de filins, de cordages qui tantôt disparaissent, tantôt ressurgissent, comme l’eau jaillie de la falaise ou un chemin traversant soudain une clairière. Car le trait, désormais, ne sera plus une arête précise, une ligne continue séparant des formes colorées, comme dans sa période géométrique, mais un tracé qui bouge, au parcours indécis gardant une certaine hésitation dans l’élan de sa trajectoire, pour conserver en sa vibration, la vigueur ondulante d’un cheminement. Ce trait, parfois discontinu, intermittent, effrangé, n’aura pas, non plus, de couleur uniforme. La teinte qui le colore varie en importance et en intensité au gré de son parcours. Entaille, incision, échancrure, la ligne est donc tout à la fois abstraite et réaliste, sensuelle, tactile, immatérielle. C’est en tout cas, ce que l’on peut constater dans l’illustration des livres « La lumière donnée » (1996) et « Lisières du possible » (1997), ceux-ci donnant à Bernard Alligand le prétexte à de nouvelles avancées, lui procurant ainsi l’occasion de nouveaux développements.


La confidence voilée, l’intimité complice : 1998-2004


Lors de l’année 1998, bien des changements vont encore intervenir dans l’art de graver de Bernard Alligand lorsqu’il ouvrira le fond plein coloré de ses gravures pour y insérer en impression sur le papier collé, tels quels ou en reproduction, des partitions musicales ou des fragments de manuscrits, même si l’on rencontre encore des compositions spatiales, même s’il laisse encore apparaître ces personnages énigmatiques en apesanteur comme dans « Caresse d’été » (2000). Voilà donc désormais le nouveau domaine où nous introduisent ses gravures : celui de notre relation aux œuvres qui est le pendant de celui de notre relation au monde. « Faust », « Ecriture », « Couplets chantés », « Cantate » (1998) qui mettent en scène, en site, en situation, textes et textures, graphisme et formes découpées, lignes musicales et matière colorée mélangent harmonieusement ces deux domaines. Rompant avec les formats jusqu’alors employés, Bernard Alligand opte pour le carré. Cela ne correspond-il pas aussi pour lui à la recherche d’un nouvel équilibre ? La dualité dynamique/statique qui se manifeste dans le rapport fond/forme, caractéristique essentielle de l’œuvre de Bernard Alligand et toujours présente en chacune de ses compositions, cette dualité s’exercera de façon inverse : la gestualité, jadis animant les fonds, étant maintenant réservée aux formes découpées et incrustées, autrefois unies. Ce renversement modifie considérablement la perception que nous avons de la couleur, mouvementée ou non pour stabiliser la construction.

Ces changements thématiques vont progressivement s’accentuer encore au cours des années suivantes. Si ses peintures traduisent toujours des soulèvements, des combats célestes ou élémentaires, des explosions de matière emportée par quelles tempêtes, quels orages, quels ouragans, les gravures, elles, peu à peu, s’éloigneront de ces emportements. Elles s’expriment dans un registre beaucoup plus calme, beaucoup plus apaisé, beaucoup plus familier et revêtent un caractère plus intime. Cela proviendrait-il du fait que, depuis 1998, Bernard Alligand tire lui-même certaines éditions, sur sa presse, à l’atelier ? On observe qu’une relation personnelle, plus conviviale s’est établie entre lui et son œuvre gravé : celle-ci devenant, à son insu, comme une sorte de carnet de route, de bloc-notes de ses émotions, de ses sensations, de sa vie intérieure, mais avec réserve, pudeur, retenue. Ce qui implique également un nouveau mode de construction dû au déplacement du sujet : la nature n’étant plus, dans son déroulement linéaire, le référent implicite.

Ces sentiments à peine dévoilés, ces émotions retenues, ces élans maîtrisés, ces passions juste à peine évoquées, ces enthousiasmes, ces nostalgies seulement esquissées, comme des catalyseurs, révèlent aussi les nôtres, nous renvoient à nous-mêmes. C’est pourquoi, en eux, nous nous reconnaissons. Bernard Alligand ne nous invite-t-il pas, en cette occurrence, à une sorte de voyage pour Cythère à rebours dans nos terres abandonnées ou restées encore vierges, dans nos fonds les plus reculés, dans notre passé le plus lointain, dans les pages oubliées de notre histoire, dans ce que l’on croyait déjà ou pour jamais oublié ou perdu ? Il nous fait maintenant assister à l’éveil d’une émotion, à l’éclosion d’une jouissance et du bien-être qui en résulte, dans « Naissance » (2002) par exemple. L’organisation spatiale de ses gravures s’ordonnera maintenant à partir de ces thèmes et autour d’eux. La perspective euclidienne narrativisée qui nous faisait lire ses gravures comme un récit : celui de l’épopée de la matière, s’effacera au profit d’une focalisation interne qui distribue ses éléments de part et d’autre d’un point central, par rayonnement, par irradiation, par ondes concentriques, par propagation centrifuge, par un va-et-vient périodique du centre vers les bords.

Le bouleversement d’un monde en genèse a donc cédé la place à un univers imaginé et non plus représenté, dont l’origine se trouve à l’intérieur de nous, dans notre réceptivité, dans les impressions fugitives, dans les sensations colorées, dans les images associatives qui se créent au cours d’une audition ou d’une lecture. Ses gravures auront fixé, comme sur un cliché, ce qui s’est produit en nous d’éphémère et que nous ne pouvons retenir pour ensuite le regarder. Elles nous font voir et entendre une parole, cette voix qui s’adresse à nous, en sourdine ou de manière incantatoire, éveillant les secrets de notre vie affective, nous transportant dans un lieu ineffable où sont exorcisées, pour un temps, nos angoisses, nos souffrances ; où sont exaltés, agrandis par le souvenir, nos éclats de bonheur, nos moments fabuleux, par la magie du plain-chant et de l’écriture, où se découvre à notre joie, à notre délectation, l’œuvre qui les a suscités. Tel est le pouvoir des gravures récentes de Bernard Alligand dans lesquelles, aux tumultes du monde extérieur ont succédé les visions d’un monde intérieur. Son propos n’est donc plus de décrire métaphoriquement un monde extérieur en pleine mutation et vers lequel il s’était, jusque-là, tourné, mais de donner formes et couleurs à ce qu’il éprouve, à ce qu’il ressent. Travail jamais encore effectué auparavant, de façon systématique, même si transparaissaient quelquefois ici ou là, en filigrane, occasionnellement, telles ou telles de ses réactions devant un paysage. Ce sont elles maintenant qui constituent le sujet de ses œuvres. Cette nouvelle situation l’amène, bien sûr, à concevoir autrement le rapport matières/formes/couleurs jusqu’à présent utilisées dans leur fonction narrative et descriptive.

Ses dernières gravures comportent des signaux, des clins d’yeux, des appels au spectateur, en lui offrant des lieux d’ancrage, des appuis, des images qui seront autant de références que d’interrogation par le double collage de papiers préparés, prédécoupés, incrustés dans la composition et comprenant du graphisme ou de l’écriture musicale manuscrite ou imprimée. N’est-ce pas ce que proposent « Matines », « Messages » (2001), « Les mots », « Amplifica », « Petites notes » (2002) ? Ces œuvres, dans leur lyrisme contenu, agissent comme un révélateur de tous nos états d’âmes, de tous nos états d’être. N’est-ce-pas, quel que soit le message qu’elles retiennent ou qu’elles délivrent, la communication que nous entretenons avec « Antiphonie », « Liaffe », « Plain-chant » (2001), « Ecrits célestes » (2002) ? D’autre part, ces quatre gravures possèdent en commun, une particularité qui les distingue des autres. Elles sont gaufrées à sec, hors cuvette, comme si leur écho se répercutait dans les marges, loin des limites réservées à la couleur, dans une matière homogène, sorte de membrane sensible, reflet peut-être aussi de notre mouvance intérieure battant secrètement comme une mer tranquille dont les vagues se mêlent au sable du rivage.

On voit, désormais, palpiter dans ses gravures, une plus ample respiration. De vastes plages colorées en occupent le centre ou la périphérie, la gamme de tons se réduit, les couleurs, récurrentes, s’aèrent et se simplifient. On sent communiquer, en elles, les échos du dehors avec les résonances du dedans, selon des dominantes musicales ou calligraphiques qui rapprochent, explicitement, l’univers extérieur de notre monde intérieur et vice-versa. Les tonalités, ocres et bleues, spatiales et terrestres, interfèrent par la médiation de ces signes musicaux ou scripturaux. Ainsi, « Ecriture », « Couplets chantés » (1998), « Répertoire », « Pleins et déliés » (1999), « Notes renversées », « Partition», « Manuscrit » (2000), ne se répondent-elles pas, en écho, en miroir ? Ces deux dernières tirées sur vélin BFK de Rives, pour obtenir plus de netteté dans les lignes et de veloûté dans les tons, donnent la primauté à la couleur alors que les autres qui utilisent la granulosité du papier du Moulin de Larroque privilégient plutôt les effets de matière. Cet ensemble montre bien, dans les diverses affirmations de l’acte créateur, comment l’œuvre s’élabore, progresse, tisse et instaure secrètement sa continuité dans le temps, à travers ses thèmes, ses reprises, ses solutions techniques et ses bonds en avant. Bernard Alligand sculpte le papier, en module le grain, en écrase les aspérités, en accentue le relief, pour lui donner une apparence mouvementée : celle d’un paysage enneigé dont la blancheur ondule, retrouvant ainsi le plaisir, pour lui toujours neuf, intact encore, à l’image de cette virginité, de travailler à pleine page et à bords perdus. N’a-t-il pas constamment répété, qu’avec la gravure, il voulait retrouver « l’âme du papier » ? Inlassablement.


A chacun son royaume. Celui de Bernard Alligand est le papier, pour qui et par qui il a complètement renouvelé le langage de la gravure, inventant pour lui de nouveaux procédés, papier où la couleur parfois n’a même point de place, tant son désir est grand de vouloir l’habiter, de vouloir le faire vibrer de toutes les manières, dans sa sensuelle nudité. Mais Bernard Alligand sait également répondre aux sollicitations du papier pour le traverser et le parcourir à grands traits d’une vibrante gestualité, pour en faire un milieu vivant où se déroulent, à perte de vue, des phénomènes semblables à ceux qui se produisent dans l’espace du paysage. Il cherche, toujours à mêler mouvement en profondeur et palpitation aérienne, selon que la couleur est prise « dans la masse », imprègne l’épaisseur du papier ou selon qu’elle chatoie en surface ; selon qu’elle participe au substrat de l’œuvre, qu’elle en constitue l’assise formelle, ou selon qu’elle émane, par mélange des tons, d’une matière sensible en permanente activité.


Dans tous les cas, la symbiose avec le texte scriptural ou musical s’établit à travers les modulations du papier où alternent passages lisses et rugueux, où s’instaure une subtile complémentarité entre composition typographique et surfaces colorées, où s’entremêlent et se combinent incrustations d’apports extérieurs, éléments proprement picturaux et ajouts de matière. Toujours à la recherche, sur fond blanc, d’un équilibre entre expression linéaire et expression colorée, les gravures fourmillent de richesse inventive. Cet amour du papier s’accompagne également, chez Bernard Alligand, d’une extrême exigence dans le choix des moyens qu’il utilise pour le travailler. Il y a, bien sûr, en premier lieu le gaufrage, à sec ou teinté, mais aussi, le frottage, le grattage, le collage, les réhauts de couleurs ou de matière, au pinceau, à la spatule ou au pochoir, à l’aquarelle ou à la peinture, parfois le dessin sous-jacent ou surajouté : toutes démarches pour parvenir au but qu’il s’est fixé. Ce qui fait que ses gravures sont souvent d’une très grande complexité technique pour exprimer cette image du monde au dévoilement de laquelle tous les modes d’expression collaborent et concourent.


Mais l’œuvre gravé de Bernard Alligand ne représente-t-elle pas aussi, d’une certaine façon, le tête à tête obstiné, le sévère et bouillant face à face de l’artiste aux prises avec son matériau, pour le soumettre, le dominer, le forcer coûte que coûte à exprimer et sans lequel, lui non plus ne peut s’exprimer. Car, pour l’artiste d’aujourd’hui, le matériau n’est pas qu’un auxiliaire, qu’un véhicule servant seulement à dire autre chose. C’est sa présence même au sein de l’œuvre qui donne à celle-ci son sens. Ainsi, chaque gravure est-elle, dans cette quête d’un ailleurs, le moment privilégié où la matière élue, colorée ou non, infiniment fait signe.