UNENDLICHE SCHERBEN
Zitternde Kanten
Im kreativen Fluss eines jeden Künstlers gibt es Schlüsselwerke, Schlüsselwerke. Sie sind nicht unbedingt die bekanntesten, berühmtesten oder gewagtesten, auch nicht die am stärksten von einem Stil geprägten, weil sie ihre Neuheit nicht vordergründig zur Schau stellen. Aber sie sind oft die bedeutendsten, weil sie Meilensteine, Benchmarks darstellen und an einem Wendepunkt, an einem Scheideweg stehen und weil sie im Grunde alle Anhaltspunkte für die zukünftige Entwicklung enthalten. Während ich dies schreibe, denke ich an dieses oder jenes Gemälde von Monet, Van Gogh, Braque, Bonnard, Matisse, Magnelli, aber auch Delaunay, Deyrolle oder Nicolas de Staël. In gewisser Weise Zwischen- oder Vermittlungswerke, alle noch imprägniert mit dem, was vorher geschah, woher sie kamen, aber bereits eine Emanzipation, einen Sprung nach vorne in sich tragen, ohne dass der Maler sich der Wege, die sie eröffneten, unbedingt bewusst wäre. Was uns erst der Rückblick auf die Zeit erlaubt zu beurteilen. Aber sie sind bezeichnend für die inneren Wandlungen, die chronologisch innerhalb der Entwicklung eines Werkes stattfinden, um seine ständig erneuerte Kontinuität zu gewährleisten und gleichzeitig seine Einheit zu bewahren. Dies ist bei der Arbeit von Bernard Alligand der Fall, die sich über ein Kontinuum von dreißig Jahren ohne plötzliche Brüche, ohne abrupte Änderungen von Kursen oder Techniken, gemäß einer Linearität entwickelt hat, in der die Sequenzen in Bezug zueinander gemäß a konstante und rigorose Regelmäßigkeit, in einer glücklichen und dauerhaften Integration, Einmischung externer Elemente, technischer Innovationen und subjektiver Daten. Das Werk, das wir als Leitfaden für diese Reise ausgewählt haben, ist Ficelles aus dem Jahr 1985, da es eine Synthese früherer Forschungen von Bernard Alligand darstellt und die Grundlagen für die kommenden Werke legt.
1985 stand Bernard Alligand noch am Anfang seines persönlichen Ausdrucks. In diesem Jahr hatte er gerade endgültig mit jeder figurativen Darstellung gebrochen, sowohl was das „Sujet“ seiner Arbeiten als auch die „Art“ der Konstruktion des Bildraums angeht, jedes „Raster“ oder jedes „Modell“ ablehnend und doch eifrig zu finden neue Regeln, die seinen Kompositionen eine formale Grundlage geben können, ohne bewusst auf die bereits vereinbarte Sprache der Abstraktion zurückgreifen zu müssen, ohne der Improvisation oder ungezügelten Spontaneität freien Lauf zu lassen und ohne mehr seiner natürlichen Vorliebe für das Material nachzugeben, von dem er weiß, dass es domestiziert werden muss . 1985 ging es ihm vor allem darum, ein Gleichgewicht zwischen rhythmischer Artikulation und farbigen Sequenzen, zwischen konstruktiver Notwendigkeit und chromatischer Spannung, zwischen Formen und Texturen zu finden.
In dieser Hinsicht erfüllt Ficelles das Ziel, das er sich jetzt gesetzt hat. Wenn wir diese Tabelle aufschlüsseln, sehen wir, dass Bernard Alligand, um sein Ziel zu erreichen, gleichzeitig verschiedene Techniken verwendet, um sie nebeneinander zu existieren: zunächst die lineare Zeichnung in Schwarz in der Linie, mit ihrer Wiederaufnahme in Form von Parallelen, die auf die Inneres der Komposition, unterstützt und verstärkt durch die gedruckten Linien des Zeitungspapiers, die alle schräg angeordnet sind, als Kontrapunkt zur Farbe, um der Komposition Dynamik zu verleihen, die die zerzauste Schrift (mit Leerzeichen in Reserve) der Farbe widerspiegelt; mit Pinsel oder Rakel streichen und die Collage mit Schwarz veredeln. Insofern stellt Ficelles eine Synthese der bereits vielfach erprobten technischen Verfahren separat dar. Von nun an werden alle seine Werke mit Mixed Media erstellt.
In diesem Zusammenhang ist auch anzumerken, dass Bernard Alligand, um sich aus dem Griff der Figuration zu befreien, zuvor alle seine alten Werke zerrissen hatte, nicht durch Selbstzerstörung, um sie verschwinden zu lassen, sondern um die Stücke wiederzuverwenden in einer anderen Konfiguration. Die in dieser Phase der „Destrukturierung“ gewonnenen „Fragmente“ werden dann durch Aneinanderreihen und Assoziieren verwendet, um in völliger Autonomie, in völliger Freiheit durch „Umstrukturierung“ neue Werke zu konstruieren.
Um diese unterschiedlichen Fragmente wieder zu vereinen und zu kombinieren, wird Bernard Alligand Saiten verwenden, ein ungewöhnliches und ungewöhnliches Material, um den Rahmen seiner Kompositionen zu fixieren und so die völlige Unabhängigkeit ihrer Struktur zu bekräftigen, die so materialisiert und dennoch abstrakt bleibt. In Anlehnung an diese Operation erhielt dieses Gemälde den Titel Ficelles und erinnert damit an den Ursprung seiner Konstruktion: Elemente, die durch Montage verbunden sind, deren Linien in keiner Weise willkürlich oder konzeptionell sind. Aufpassen. Wenn wir bei Bernard Alligand von Abstraktion sprechen, resultiert sie immer aus konkreten Manipulationen. Sie hat nur eine konstitutive Rolle und ist für ihn weder Ausdrucksweise noch Voreingenommenheit.
In Ficelles ist seine strikte organisatorische Funktion deutlich zu erkennen: die Konstruktion zu stabilisieren und die feurigen Farbimpulse einzudämmen, um so ahnen zu lassen, was sein Hauptanliegen 1988-1989 sein wird: die Rückkehr zu einer strengen Komposition durch einen systematischen Rückgriff auf Geometrie. Eine Anforderung, die er entdeckt und auferlegt hat, als er 1989 für Vision Nouvelle Stiche im Geiste seiner Malerei anfertigen musste.
In Bezug auf die Verwendung von Farbe in Ficelles ist auch daran zu erinnern, dass Bernard Alligand einige Jahre zuvor methodisch mit Aquarell gearbeitet hatte, während Transparenz aus einer reduzierten Farbpalette: Blau, Grün, Gelb, Sepia und dass er sich Anfang des Jahres 1985 noch dem Studium weiblicher Akte mit Blut widmete.
Wir finden diese monochromatische Technik bei Ficelles, wo sie der dominierenden Farbe (Blau durch Grau hervorgehoben) Leichtigkeit, Flexibilität und luftige Flüssigkeit verleiht: ein Vorbote einer Lyrik, die hier nichts anderes tut, als zu beginnen und auch die Erkundung vorwegnimmt, mit der er sich 1986 befassen wird indem wir in der Materie (in ihren abgründigen Tiefen, die auch die des Unbewussten sind) die verborgene Existenz der Farbe suchen. Dies wird er in den Werken mit dem Titel Fragmente, weil aus großen Leinwänden geschnitten "Chosen pieces", eines größeren Werks, das nach dieser Auswahl zum Verschwinden verurteilt ist, übersetzen. Diese in Serien gruppierten Bilder stellen echte "Studien" zur Phänomenologie der Farbe dar, "Studien", in denen sich die bildliche Schrift sehr oft selbst erfindet, ohne vorgefasste Meinungen und ohne Apriori.
Anzumerken ist hier, dass Bernard Alligand in der Malerei, wie einige Jahre später auch in der Gravur, fast immer an Bühnenbildern arbeitet. Anders als bei den Malern, die zusammenlaufen, die alle ihre Ansprüche auf ein einziges Werk konzentrieren, ist zu beachten, dass Bernard Alligand mehr oder weniger seriell und je nach Bedeutung der Themen, die er sich nähert, seriell vorgeht und immer vorgehen wird die sich ihm unbewusst aufdrängen. Wiederholte Situationen, in denen er alle Facetten seiner Vision in Form von Variationen entwickeln muss.
Schließlich enthält Ficelles Linien, Intarsien, Einschlüsse, Collagen: insbesondere Zeitungspapier, um Zeichen in das Gemälde einzubringen. Diese exogenen Elemente, die a priori nicht zur Bildsprache gehören, werden in ihr Vokabular aufgenommen und werden fortan in verschiedenen Formen und Formeln vorliegen, die von Bernard Alligand während seiner gesamten Arbeit ständig verwendet werden. Diese Technik lässt bereits erahnen, welche Arbeiten Bernard Alligand ab 1989 in seinen großformatigen Linienmalereien und einer Marouflage aus bemalter Leinwand und geklebtem Papier zur Strukturierung des Layouts vornehmen wird. Wir dürfen nie vergessen, dass jedes Werk von Bernard Alligand auf einer gezeichneten Basis basiert, auf einem unsichtbaren oder sichtbaren Rahmen, der in seinem Werk einen tiefen, anspruchsvollen Sinn für rhythmische Komposition offenbart.
So finden wir in Ficelles alle Bestandteile des zukünftigen Bilddiskurses von Bernard Alligand. Es entzieht sich jeder Klassifizierung und ist ein Auftaktwerk der Wege, die Bernard Alligand unverzüglich beschreiten wird.
Erkunden Sie das Material
Wenn wir uns die Gemälde von Bernard Alligand in jedem Stadium ihrer Entwicklung ansehen, finden wir in ihnen immer die Anwesenheit von Materie. Deshalb müssen wir unsere Fragen auf dieses wesentliche Material konzentrieren.
1987 verspürte er das dringende Bedürfnis, mit Materie zu arbeiten. Wie meinst du das ? Nach einer Reise in die Dordogne, bei der er prähistorische Höhlen besuchen konnte, insbesondere die von Lascaux. Der Schock, den er davon bekam, schien unauslöschlich zu sein. Zurück in seinem Atelier in Vence machte er sich sofort an die Arbeit, um die Eindrücke, die er empfunden hatte, so schnell wie möglich festzuhalten. Ohne die von ihm bewunderten Parietalbilder zu kopieren, suchte er zunächst zu verstehen, was ihn so fasziniert hatte: die Spuren menschlicher Aktivität auf dem Felsen und diese Osmose durch ihn, zwischen geologischer Zeit und menschlicher Zeit. Die beiden unzertrennlich. Er meinte damals, dass jedes Kunstwerk in seiner Zeitlosigkeit auch die Erinnerung an die Zeit bewahren könne und dadurch, obwohl historisch datiert, das Universelle erreichte und immer aktuell blieb. Hat André Malraux nicht auf den "abstrakten" Charakter der Höhlenkunst hingewiesen, der so viele andere Maler auf dem Weg zur Abstraktion nach sich gezogen hat? Bernard Alligand hatte dann die Offenbarung, dass die Materie an und für sich zum „Subjekt“ des Gemäldes werden konnte. Und mit dieser Gewissheit macht er sich zuerst in der Malerei, dann in der Gravur auf, die Materie zu erobern.
Ohne auf die Details der Arbeit von Bernard Alligand in den Jahren 1989-1990 einzugehen, werden wir hauptsächlich diejenigen behalten, die er zum Trinom Licht / Materie / Farbe durchgeführt hat. In der Tat, gegen Ende des Jahres 1988, teilweise dank der Technik der Karborundum-Gravur, bei der er sich mit unserem gemeinsamen Freund Henri Goetz weiter verbesserte, um in dem Wissen voranzukommen, das er für unerlässlich hielt, und als Erweiterung Von der Frage, die die Felskunst in ihm geweckt hatte, machte sich Bernard Alligand daran, das folgende Problem zu lösen: "Wie kann Materie, indem sie Farbe aufnimmt, sie mit allen möglichen Nuancen anreichern?"
Problem, das offensichtlich zur grundlegenden Rolle des Lichts geführt hat. Es war daher vorrangig zu untersuchen, wie die Farbmodulationen bei der Zirkulation des Lichts im Inneren des Materials von der Oberfläche des Materials, wo es aufbricht, bis in die Tiefe, wo es absinkt, bewirkt werden. Er zog den Schluss, dass es ausreicht, um die Farbe ausdrucksvoll zu gestalten, die Konjunktion Materie / Licht zu variieren. Er unterschied dann zwischen "äußerem Licht", also Antenne, das von außen Materie beleuchtet, und "innerem Licht", wenn es von den Sedimentschichten ausgeht, bis es sich ausbreitet. Dazwischen liegen alle möglichen feinen Nuancen, wenn das Material die Farbe mal mildert, abschwächt, weicher macht oder im Gegenteil, je nach Beschaffenheit des Materials, sie erhöht, verschärft. Eigenschaften des Materials / der Farbpaare, die Bernard Alligand sofort in all seinen Werken anwendet. Erinnern wir uns auch daran, dass es ihm damals gelungen ist, in großen, mit Siebdruck weiß bespannten Leinwänden Matière 1989 die Farbe in allen Rissen, in allen Zwischenräumen, in allen Reliefs des Materials zu suchen, um es ans Licht zu bringen.
Lyrische Erhebung und Allgegenwart der Natur
So werden die Jahre 1992-1995 fast ausschließlich der Steigerung der Ausdrucksfunktion der Farbe und der eruptiven Explosion des Material-Farb-Paares in intimsten wie extremsten Situationen gewidmet sein. Es muss gesagt werden, dass sich Bernard Alligand bis 1989 hauptsächlich mit formalen Übungen beschäftigt hatte, die darauf abzielten, die komplexen Beziehungen zwischen dem Material und der darin enthaltenen Farbe herauszuarbeiten. Sein eineinhalbmonatiger Aufenthalt in Japan im Jahr 1990 gab ihm die Gelegenheit, in eine Zivilisation einzutauchen, in der die Druckgrafik nie aufgehört hatte, die von universellen Rhythmen beherrschte Landschaft darzustellen. Dieser glückliche Tapetenwechsel ermöglichte es ihm, einen Schritt zurückzutreten von der sehr restriktiven und sehr fokussierten Recherche, die er bis dahin an dem phänomenalen Paar Material / Farbe durchgeführt hatte, ohne ihm noch die Möglichkeit bieten zu können, sich zu entfalten und voll auszuschöpfen Vorteil Boom in großen Kompositionen. Nach seiner Rückkehr aus Japan wird es geschehen. Seine Bilder, die bis dahin nur als Lichtquelle dienten, die sich im Inneren, die Tiefe des Materials, plötzlich für alle farbigen Modulationen des Materials entsprechend den Intensitätsschwankungen des natürlichen Tageslichts des Tages öffnen. Tag- oder Nachtlicht.
In den Raum projiziert, wird das Materie-/Farben-Binom zum Materie-/Farb-/Licht-Trinom, in dem die Lichtenergie die Materie aus ihrer Dunkelheit und die Farbe aus ihrem unterirdischen Leben befreit. Nachdem er innen und unten sondiert hat, wird Bernard Alligand das tellurische Universum in das kosmische Universum treiben. Indem sie dem geologischen Wächter der Erinnerung der Zeit entkommt, wird die Farbe, die ihre Freiheit wiedergewinnt, die Materie explodieren, um sie in die himmlische Unendlichkeit zu katapultieren, bis sich mit ihr Nebel, Galaxien, Sternensamen 2001 bilden, die uns visuell zum Ursprung von die Welt, zum Ursprung der Welten.
In diesem universellen Chaos wird jedoch die Erde nicht vergessen, vor der Bernard Alligand staunt, wie schon auf den Gemälden Terre de soleil 1992 angedeutet, Terre ausgesät 1996. Wenn der Raum, der die Erde trägt, eine wirbelnde Raumbeute der Elemente ist , Bernard Alligand wird sich nicht nur damit zufrieden geben, es durch seinen Einbruch in den Kosmos hervorzurufen, er ist auch für ihn Generator von sensorischen, auditiven, olfaktorischen Wahrnehmungen gemäß den verschiedenen Aspekten, die es während der Jahreszeiten braucht Luminous Earth 1997. Er kommuniziert auch mit sie durch einen Seinsaustausch, der von Kontemplation bis Träumerei reichen kann. So sehr, dass wir in Bezug auf die Natur sehen, dass bei ihm der Selbstausdruck untrennbar mit dem Ausdruck der Welt (und umgekehrt) durch eine Landschaft verbunden ist, der er immer eine universelle Dimension verleiht. sky 2003 , lass uns nicht täuschen. Obwohl sich die Titel seiner Bilder auf die Natur beziehen, "repräsentiert" er sie nicht. Was er malt, ist der Einfluss, den sie auf seine Sensibilität hat, die Wahrnehmung und Empfindung immer miteinander verwebt. Wenn die Farbe durch ihre Farbpalette die Außenwelt der Automnale 2006 bezeichnet, drückt sie auch die ganz subjektive Vision aus, die Bernard Alligand von ihr hat. Dies ist die Quelle seiner Lyrik, in der die Natur immer allgegenwärtig ist.
Holzkonstruktionen
Was sind Holzbauten? Dies sind Gemälde, deren architektonischer Rahmen und rhythmischer Rahmen aus einer Kiste gebildet werden, daher ihr Name. Um sie vollständig zu verstehen, ist es notwendig, diese Werke in ihren Kontext zu stellen.
1994 lebte Bernard Alligand seit über einem Jahr in Paris und konnte nur ein beengtes Atelier in seiner kleinen Wohnung in der Rue Lamarck haben. 1992, genau im Jahr der Wirtschaftskrise, die den Kunstmarkt völlig erschüttert und dann lahmgelegt hatte, endete sein Vertrag mit Vision Nouvelle, die ihm seit 1989 ein regelmäßiges Einkommen bescherte. 1993 jedoch zögerten Galerien, die die Krise überstanden hatten, finanzielle Risiken einzugehen und in neue Projekte zu investieren. Die Kutter, die selbst in Schwierigkeiten waren, erhielten nicht nur keine Aufträge mehr, sondern wurden manchmal gezwungen, Arbeiter zu entlassen. Da er das Gravieren und Malen großer Gemälde vorübergehend aufgeben musste, suchte Bernard Alligand nach neuen Medien, um sich auszudrücken.
Dann kam ihm die Idee, die Kisten zu verwenden, mit denen er früher eingekauft hatte, die ihn an seine Kindheit erinnerten, als er sie mit Obst und Gemüse füllte. Er dachte, sie könnten ihm die Möglichkeit geben, weitere Nachforschungen anzustellen. Erinnerung an unsere Zeit, hatte sie nicht auch eine soziologische Dimension? Mit diesem neuen Medium erlangte seine Malerei eine gesellschaftliche Bedeutung. Zielsetzung, die er fortan einem ganzen Teil seiner Arbeit zuordnen wird. Viel mehr als eine Stütze nahmen die Kisten in seinem Kopf einen symbolischen Wert an. So wurden die Structures-Bois geboren.
Nach dem Abnehmen der Seitenwände sieht die Kiste wie ein quadratischer Boden aus, der durch Zusätze leicht auf eine ebene Fläche reduziert werden kann. Seine Materialität verleiht ihm eine doppelte Funktion: die des Tragens und die der Struktur. Bernard Alligand brauchte nicht mehr, als diese Möglichkeit, Stütze und Struktur zu verwechseln, plötzlich faszinierte. Und er sah plötzlich alle Vorteile, die er daraus für die Architektur des Werkes ziehen konnte, in der die Beziehungen zwischen den Flächen und den Volumen nicht in Form von abstrakten Linien oder Grenzen, sondern konkret in einem Raum dargestellt wurden , nicht mehr eingebildet, sondern sehr real. Um sie zu malen, genügte es ihm, den Ansatz zu wiederholen, den er sich mit seinen Werken der Vergangenheit selbst auferlegt hatte: „dekonstruieren, um wieder aufzubauen“, ohne dass die Kiste ihre Identität verliert.
Seine erste Operation bestand daher darin, die zuvor entfernten Seitenteile mit Hilfe von Markern auf den Hintergrund zu arrangieren und zu kleben: eine Kompositionsarbeit. Aber im Gegensatz zum Gemälde, das durch die Starrheit seiner Grenzen eingeschränkt war, wurden diese im Fall der Kiste zufällig und konnten verschiedene Formen annehmen. Bernard Alligand musste diese teilweise durchbrochene Oberfläche dann nur noch als die einer Leinwand betrachten und dieselbe Behandlung anwenden: Materialeinlagen, Einlagen aus Leinwand oder Papier, alles aufgezogen und bemalt. Aus diesem Grund sind seine Structures-bois für Bernard Alligand tatsächlich Gemälde. In der Tat, nach den gleichen Prinzipien wie die Tische entworfen, weisen die Structures-bois die gleichen Eigenschaften auf: die Beziehung zwischen Oberfläche und Tiefe, die Dialektik von Material und Farbe, das Verhältnis der Farbwerte, alles innerhalb einer von Formen unterbrochenen räumlichen Organisation, hier durch den Holzrahmen dargestellt.
Zwei verwandte Themen: Silhouetten und Musik
Ende 1993 taucht mit Scintillantes Silhouettes erstmals das Thema der Silhouetten auf, das Bernard Alligand bis 2000 in unterschiedlicher Weise ablehnen wird. In den Gemälden der Jahre 1994-1995 dominiert zunächst eine einzelne Silhouette, eine schlichte Phänomen der Kristallisation von Materie in einem kosmischen Tumult. Aber bei näherer Betrachtung ist die Form, die in diesem schwindelerregenden Wirbelwind nach und nach auftaucht, die eines menschlichen Körpers, der sich unter allen Umständen und zu allen Tages- und Nachtzeiten durchsetzt, wie in Glaise d'stars 1997.
Diese einsame, vertikale, schlanke, schlanke, weiße und dünne Silhouette wirkt wie ein Gespenst inmitten der tobenden Elemente oder im nächtlichen Treiben eines Gewitterhimmels. Es wäre leicht ein Traum oder eine Erscheinung, wenn es nicht aus demselben geschmolzenen Material wie das ihn umgebende Material wäre. Darin scheint es zu einem sich formenden Universum zu gehören, das es nach seinen Turbulenzen geformt zu haben scheint, plötzlich aus einer Wolke, einem Tornado, einem Hurrikan, einem Sturm, der Zeit eines Blitzes, sowohl real als auch übernatürlich, eine Mischung aus Sternenstaub und glühendem Magma, die heimlich in den Mondnebel von 1997 projiziert wurden, bis wir uns beim Anblick fragen, ob wir nicht Opfer einer Vision, einer Halluzination waren, die von unseren Sinnen, unserem Verlangen oder unserer Vorstellung missbraucht wurde. Moderne Version der "Geburt der Venus" ohne ihr metaphorisches Beiwerk und ihre mythologischen Bezüge, nur in ihrer Nacktheit drapiert mit ihren noch unvollendeten, verschwommenen und undeutlichen Umrissen, die sie für ein Wunder der Natur halten und Zweifel an ihrer wahren Existenz aufkommen lassen. Mysterium, vor dem Bernard Alligand uns in Atem hält.
Aber über den Tischen wird die Morphologie dieser Luftnymphe klarer. Aus einer geschmeidigen und fließenden Silhouette wird sie zu einer weiblichen Form, die Bernard Alligand sogar in den Rang einer Göttin erhoben hat, Diane 1997, indem sie ihre sekundären sexuellen Attribute betont: Brust und Hüften, ein bisschen wie Cézannes „Große Badegäste“, mit denen sie außerdem Verwandtschaftsbande, schon allein durch seine Präsenz in der Welt und durch seine Stellung als Lebewesen im Raum der Landschaft. Aber wie kam es zu dieser Verwandlung?
Vor der Beantwortung dieser Frage sei darauf hingewiesen, dass Bernard Alligand 1995 gleichzeitig und gleichzeitig ein anderes Thema in Angriff nahm: das der Musik. Dieses Thema wird sich parallel zu dem der Silhouetten entwickeln und einige von ihnen werden manchmal sogar Teil eines Umweltkontextes sein, der Fragmente von Notenzeilen enthält, um zu suggerieren, dass das Universum, in dem sie sich befinden, kein stilles Universum ist, sondern eine Klangumgebung Places feminines 1995. An der Schnittstelle dieser beiden Themen ändert sich jedoch die weibliche Silhouette, wird verfeinert, bis sie zu einem erotischen Symbol wird. Laut Bernard Alligand nahm diese kryptische Form plötzlich Gestalt an, indem sie ihre Weiblichkeit durch formale Analogie zur Violine bekräftigte: ein Übergangsobjekt, auf dem sich plötzlich alle seine Fantasien kristallisierten. Sobald diese Mutation abgeschlossen ist, wird eine andere Silhouette, diese männliche, sie begleiten, um das Bild eines Paares zu formen, das aus dem ursprünglichen Chaos geboren wurde. Dieses in Odyssey 1997 vorhandene Bild geht sogar so weit, dass es sich im Abgrund des Raumes dupliziert, wo diese beiden Charaktere in einem Zustand der Schwerelosigkeit schweben Paar im Spiegel 1997. Von da an wird dieses Bild mit allen möglichen Variationen in gutem wiederholt werden Reihe von Gemälden von Bernard Alligand, bis zum Jahr 2000, als wir sein allmähliches Verschwinden als dominierendes Thema sehen.
Was die Musik anbelangt, taucht dieses Thema in seinem Werk sowohl im Kupferstich als auch in der Malerei sehr früh auf. Und es gibt viele Gemälde von Bernard Alligand von 1992 bis 2008, die auf Musik anspielen oder darauf verweisen. Es wäre mühsam, sie alle zu zitieren. Es schien uns jedoch interessant, sie in zwei Kategorien einzuteilen: diejenigen, die die visuelle Transkription eines musikalischen Moments Opus 68 2001 sind, und die zahlreichsten, die in Collagen, Partituren das einzige Element enthalten, das sie unterscheidet. Lassen Sie uns einen Moment bei dieser Unterscheidung verweilen.
In der ersten Kategorie weist der Titel darauf hin, dass der Bildraum den visuellen Eindrücken entspricht, die der Maler beim Hören eines Werkes erlebte, dem er ein plastisches Äquivalent geben wollte, ohne die Art des fraglichen musikalischen Werks zu spezifizieren Anmerkungen mitgerissen 1995 Wichtig scheint in diesem Fall nur die Bearbeitung des Bildmaterials in Übereinstimmung mit seinen affektiven Reaktionen Ronde en allegro 2001.
Im zweiten Fall ist das Gegenteil der Fall. Die Wahl des Werkes ist entscheidend, und Bernard Alligand versäumt es nicht, es nach der Gattung Symphonie 1991, Trio 1998 zu benennen oder darauf zu verweisen, sei es vokale Arie 1994 oder instrumental; nach dem Menuett 2000-Uhrwerk oder sogar nach dem spezifischen Charakter des Werkes. Indem er Notenfragmente in seine Bilder einfügt, möchte er der Musik im stillen Raum der Malerei Gehör verschaffen. Neben den musikalischen Zeilen gibt er sogar den Titel des Werkes an, was 1998 der Fall war, als eine ganze Reihe von Gemälden zur Musik von Henry Purcell (Dido und Aeneas) Sehnsucht, Ô Einsamkeit, Ô Fülle, 1998 wird das Thema eines echten introspektiven Tauchgangs sein. Tatsächlich erscheint in ihnen entweder eine weibliche Silhouette oder ein Paar, um die enge Beziehung zwischen Liebeslied und seiner Übersetzung in die Malerei deutlich zu machen. Werke von großer Sensibilität, von großer Sinnlichkeit, bei denen die Musik gewissermaßen als Fürsprecher gedient hat.
Sein Ansatz ist jedoch in allen Fällen derselbe: seine Emotionen in das Gemälde übertragen, es aus musikalischen Rhythmen aufbauen und chromatische Akkorde finden, die dem Ton des musikalischen Werkes entsprechen. Es versteht sich von selbst, dass Bernard Alligand in dieser Transposition, die darin besteht, das Gemälde musikalisch zu schreiben und die Musik zu malen, einen Teil der Subjektivität einführt, der im Gegensatz zu der Objektivität steht, nach der er aus den physikalischen Eigenschaften von Materie und Farbe seine großen Raumfresken, die er nur als Zeugen zu betrachten schien. Bedeutet dies, dass das, was im Inneren des Menschen geschieht: Gefühle und Leidenschaften, wie das, was im Universum geschieht, und dass der Mensch auf diese Weise mit diesem kommuniziert? Was wir in der Tat aus den Gemälden ableiten konnten, in denen Silhouetten und musikalische Linien nebeneinander existieren.
Kreative Träumerei
Entsprechend nimmt das Thema der Träumerei, gemessen an der Häufigkeit der Titel, dauerhaft einen wichtigen Platz im Werk von Bernard Alligand sowohl in seinen Stichen als auch in seinen Gemälden ein; Träumereien, in denen die Imagination mit ihren Kräften Bilder der Realität in kosmische Visionen verwandelt. Diese mysteriöse Alchemie begann in der Tat im Jahr 1990, Un ernähren de rêve, als Bernard Alligand nach seiner Untersuchung der Materie alle Zaubersprüche der letzteren aufrief, um seine Beziehung zum natürlichen Universum auszudrücken. Aus dem Untersuchungsgegenstand werden das Material und sein farbiger Inhalt zu den bevorzugten Materialien seines persönlichen Ausdrucks: dem seiner emotionalen Beteiligung, seiner psychologischen Beteiligung an seiner Arbeit. Er wird dann die materielle Objektivität in den Dienst seiner Subjektivität und all seiner Reaktionen auf die Natur stellen.
So wird zum Beispiel ein schöner Sommerhimmel, Feu bleu 1992, plötzlich von vor Leben strotzenden Materiehaufen durchzogen, Materie, in der sich das Licht ausbreitet, zerstreut, verdünnt, auflöst, während es sich anderswo leicht ausbreitet, flattert und wirbelt in Blau, klar und transparente Wellen. Alle Leinwände, die aus Bernard Alligands verträumter Naturverbundenheit hervorgegangen sind, werden von bewegten Formen bewohnt und von einem regelmäßigen Farbfluss belebt. Zu dieser räumlichen Dynamik kommt die Tatsache hinzu, dass das Licht, ob tag- oder nachtaktiv, aus einer unsichtbaren und fernen Quelle kommt Les rives de la lumière 2002, Himmel und Erde in einem immerwährenden Wirbel aus Luft und Feuer vereint, in dem sie ihre Werte austauschen: die Erde entmaterialisiert sich und die Luft füllt sich mit kristallisierter Materie. Durch den Wind ermöglichte Permutation, die die Erde erhellt und die Luft mit koaguliertem Staub bestäubt. Geliefert an die Ebbe und Flut der unaufhörlichen Wellen, die die Atmosphäre durchstreifen, werden Erde und Himmel keinen einzigen Luftraum mehr bilden, halb fest und halb dunstig: der Ausgangspunkt der Träumerei oder das Produkt dieser Traumquelle 2002 .
Auf der anderen Seite erlaubt die Träumerei im Halbtag, wo Halbschatten und Licht Seite an Seite sind, die Allianz der Gegensätze zwischen der Dichte der Luft und der Leichtigkeit der Materie, zwischen einer Mitternachtssonne und der Nacht ohne Dunkelheit Sonne der Nacht 1996, zwischen dem vergehenden Moment und der unendlichen Zeit Seeds of time 2003, wie es auch das Unsichtbare sich manifestieren lässt. Wir werden außerdem feststellen, dass es bei Bernard Alligand keinen Unterschied zwischen Tagträumen und Nachtträumen gibt. Beide treten im Luftraum mit den gleichen Materialeigenschaften auf: spärliche körnige Textur; interne Animation: reichlich Wolkenaktivität. Es scheint, dass all diese Elemente zusammenwirken müssen, damit die "Kreuzung der Erscheinungen" stattfindet. Erst wenn die himmlische Erregung ihren Anfall erreicht hat, wird man in dieser hektischen Umgebung das erscheinen sehen, was Bernard Alligand „seine Träume“ nennt der Les clartés 2006 Flaschen.
Versuchen wir, dieses mysteriöse Phänomen zu erklären, aber vielleicht nicht so sehr, wie man vermuten könnte. Tatsächlich wissen wir jetzt durch die Wissenschaft, dass es in den ersten Zuständen der Materie keinen Unterschied in Natur und Struktur gibt, je nachdem, ob sie aus dem irdischen Universum oder aus der himmlischen Unendlichkeit stammen. Dieser Isomorphismus ist Bernard Alligand nicht entgangen, der in seinen Gemälden dunkle Formen aus den Tiefen der Erde und leuchtende Formen, die am Firmament geboren wurden, aus derselben Substanz zusammenbringt und überlappt, Formen, die er sich in einem atemberaubender Raum, in dem alle Elemente entfesselt werden. Dann wird die Träumerei, die ihr kreatives Vermögen nutzt, um sie nach Belieben zu interpretieren, einige von ihnen in Visionen verwandeln.
Phänomen der Verklärung, zu dem uns schon Arnold Schönberg mit seiner „Verklärten Nacht“ oder Alban Berg mit seinem „Konzert zum Gedenken an einen Engel“ eingeladen hatte. Aber auch eine Erfahrung, die jedem von uns gemeinsam ist. Wer hat nicht einen Tag in den lauten und sprudelnden Wolken eines stürmischen Himmels gesehen, den funkelnden Brustpanzer während eines Titanenkampfes, den Zusammenbruch von Walhalla oder die Statue des Kommandanten, der Dom Juan aufsucht, um ihn in der Unterwelt auszubilden ? Warum sollte Bernard Alligand nicht das Bild der Frau, die er liebt, das Objekt seiner Gedanken, plötzlich in seinen Augen erscheinen sehen, in der entzündeten Materie, die er mit beaufsichtigter Freiheit zerreibt und knetet, oder das dieser seltsamen und rätselhaften Flaschen, die übrig blieben? in sein Gedächtnis eingeschrieben, ebenfalls mit einem Hauch von Erotik durchzogen? Und warum ließ er die Vision nicht in seiner Arbeit verkörpern? Wir erkennen dann, dass er sich diesen neuen Themen, die diese Visionen ausmachen, nähert und sie in seine Schöpfung einführt, während er ihre spezifischen Eigenschaften beibehält. Unbewusste Bilder einer Präsenz, die er dauerhaft machen möchte und an der er nun gerne verweilen wird, ohne den Kontakt zur Realität vollständig abzubrechen.
Tatsächlich spüren wir durch die Bilder von Bernard Alligand die Härte des Materials, aber auch die unendliche Weichheit der Luftbewegungen, wir nehmen das Beben der Kanten, das Rascheln des Lichts wahr; durch sie werden wir Zeugen der Projektion vulkanischer Bomben, der Explosion von Nebeln in der beleuchteten Leere; in ihnen blicken wir in den stotternden, noch unorganisierten Raum, dieses erhabene Gemisch aus Gas, Äther und glühenden Teilchen, das die ersten Aggregatzustände offenbart; in ihnen sehen wir, wie leuchtende Meteoriten in die Atmosphäre pulverisieren; in ihnen hören wir, wie der Wind den Staub aufwirbelt, und wir sehen den Sand, der vom Meer weggetragen wird; mit ihnen durchqueren wir die dichten Schichten der Atmosphäre; mit ihnen treiben wir in den Luftströmungen Unter den Winden 1997; mit ihnen navigieren wir zwischen den Konstellationen zwischen den Sternen, die nie erlöschen wollen; durch sie hören wir, dem Sturm vorauseilend, das Rauschen der Wolken am feurigen Himmel oder die rasende Dünung, die tapfer das Ufer stürmt; durch sie erleben wir Glück und Staunen in dem Moment, wenn die Erde nach einer qualvollen Mond- oder Sonnenfinsternis zwischen den Sternen in der Himmelssphäre zur Gravitation zurückkehrt.
Tafeln, die auf die himmlische Unendlichkeit, auf die irdische Unendlichkeit ebenso viele Öffnungen wie auf die mineralische Unendlichkeit oder auf die kosmische Unendlichkeit haben, wo es zum Glück noch so viel zu entdecken scheint, und auf denen wir noch wissenschaftlich und bildlich träumen können : die beiden gehen Hand in Hand, so sehr beinhaltet jede Hypothese, indem sie sich in die Zukunft projiziert, ihren unvermeidlichen Teil des Imaginären: "Sprung ins Unbekannte", den Bernard Alligand nicht vorenthalten wird. Aber die kosmische Träumerei achtet mit ihm darauf, sich nicht in das unkontrollierte und unkontrollierbare Territorium rein traumähnlicher Bilder vorzuwagen, die zum Irrationalen oder Phantastischen führen.
Seine Arbeit bleibt unmissverständlich, eindeutig und ohne jemals davon abzuweichen, tief verwurzelt im Abenteuer des Universums, wie es uns die aktuelle Wissenschaft bereits lehren konnte und immer noch zu erhellen versucht. Das Universum ergriff nicht nur in seiner Entstehung, sondern auch in seinen Veränderungen, in allen Phasen und während der Phänomene, die seine Entwicklung von den ersten himmlischen Beben bis zu den irdischen Falten erzeugten. bei Bernard Alligand dargestellt durch diese Silhouetten, die sich hastig in einem schwindelerregenden Materiesprung gebildet haben und, obwohl noch unfühlbar, bereits so greifbar, dass sie ihre Anwesenheit in der Leere, die mit zerfallenden irdischen oder interstellaren Trümmern gefüllt ist, oder in der Bewölkung eines Nachthimmels aufdrängen mit bläulichem Licht. Silhouetten, die Bernard Alligand als Himmelsarchäologe durch das gemeinsame Licht des Mondes und der Sterne (häufig in seinem Werk) fieberhaft und waghalsig aus ihrer ursprünglichen Dunkelheit befreit, die er sich gefärbt vorstellt; Silhouetten von Meerjungfrauen und Sylphen blieben in der Luft, wo Mythen und Legenden sie verewigt haben. Wie konnte Bernard Alligand in seinen Träumereien des Kosmos nicht von diesen himmlischen Kreaturen verführt worden sein, die uns verzaubern konnten?
Wie dem auch sei, die Träumerei ist für ihn nie eine Oase der Ruhe, in der ihm das Naturschauspiel, das ihn fasziniert hat, Ruhe bringen würde, oder ein Vergnügen, das er in aller Passivität genoss. Im Gegenteil, die Träumerei wird ihn durch ihre aktive Kraft ermutigen, seine visuellen Empfindungen in plastischen Ausdruck umzuwandeln. Phänomen, bei dem sich mentale Bilder mit denen der Außenwelt durch die Wahrnehmung verschmelzen In diesem Assimilationsprozess wird das Unbewusste nicht nur auf eine modifizierende Rolle beschränkt, sondern auch maßgeblich für die "Aktivität, die im Inneren des Menschen regiert" verantwortlich sein Gemälde: Farbmischung, Instabilität der Linien, Bewegung der Formen, Glätte des Materials, Ungenauigkeit der Umrisse, Ungeduld des Lichts, noch unerforschte Räume zu beleuchten. Unter diesem Impuls verliert der wahre Verlierer dann nach und nach an seiner Präzision, seiner Klarheit wird unmerklich einem Universum entgegengleiten, das noch von der Geheimhaltung seiner Tiefen imprägniert und kaum vom Griff der Materie befreit ist: ein Universum, das der Träumerei förderlich ist.
Um es sichtbar zu machen, verwendet Bernard Alligand Verfahren einer perfekt beherrschten Bildtechnik, sowohl hinsichtlich der Komposition, die fast im Wesentlichen auf Kurven basiert, um ihren Rhythmus im Gemälde zu gewährleisten, als auch hinsichtlich des Verhältnisses der Farbwerte durch Nachbarschaft oder in Transparenz, wie zum Beispiel, wenn wir auf vielen Tischen nebeneinander finden, Weiß in Blau und Blau in Gelb Die Ufer des Lichts 2002, die Farben gehen dann von einem zum anderen und einem ins andere über, auf Oberfläche und Tiefe, dank der Durchlässigkeit der Formen und durch die Vermittlung des Materials, das dann ein inneres Licht auszustrahlen scheint. Eine Technik, die man aufgrund ihrer Suggestionskraft als "Impressionist" oder "Wolkenkünstler" bezeichnen könnte. In diesen verworrenen Welten, in denen sich unentschlossene Formen wütend heiraten, aber auch Schwierigkeiten haben, sich voneinander abzuheben und sich durch sie hindurchzuwinden, irrt der Blick, aller festen Orientierungspunkte beraubt, plötzlich in der Zeit wie im Raum. Wieso den ? Denn das Universum, das die Gemälde von Bernard Alligand ausdrücken und veräußern, ist ein instabiles, stürmisches Universum, in seiner Entstehung, mit wechselnden Formen, zwischen dem, was sie gerade waren und was sie nicht mehr sind, und dem, was sie noch nicht sind, in einer stürmischen Atmosphäre, die ihre Zukunft, mitten auf einem Schlachtfeld, auf dem himmlische und irdische Energien mitten in einem galaktischen Ozean aufeinanderprallen, zerreißen und pulverisieren. Folglich werden von 1990 bis 2010 alle Arbeiten von Bernard Alligand als Hintergrund dieses ambivalenten, bewegten Universums, auf halbem Weg zwischen Traum und Realität, beleuchtet von einem unbekannten Licht, das oft von anderswo kommt.
Um diese durch Träumerei erzeugte "Ambivalenz" zu transkribieren, zögert Bernard Alligand nicht, seine bildnerische Praxis auf ein System von Gegensätzen zu stützen zwischen kontinuierlicher Entwicklung und synkopierten Brüchen, zwischen linearer Schrift und ruckartigen Notationen, zwischen dem spontanen Schwung fliegender Formen und ihren kontrollierten Drifts , zwischen dem Bedürfnis nach Grenzen und deren Flucht ins Freie. So sehr, dass die Lyrik von Bernard Alligand aus der Angemessenheit zwischen dem, was er sah oder zu sehen glaubte, zwischen dem, was er fühlte oder vorstellte, und ihrer bildlichen Behandlung resultiert, denn die Wahl der technischen Verfahren gehorcht bei ihm immer einem Wunsch nach Ausdruck .
Wenn das Werk von Bernard Alligand "seine Vision der Welt" wiedergibt, ist es nicht auch eine Einladung zum Träumen? Einladung, bei der wir die ganze Bandbreite seiner Bilder sehen, die weit über das hinausgeht, was sie darstellen. Wir können jedoch nicht nur den „Subjekten“ ihren Wert zuschreiben, auf die uns ihre Titel verweisen, immer suggestiv, oft poetisch, aber dennoch vom Maler gewünschte Indikatoren. Wir müssen die Ursachen auch in der Bildtechnik von Bernard Alligand suchen, die uns von einer plastischen Realität in einen Latenzzustand übergehen lässt, in dem die Vorstellungskraft Vorrang vor der Wahrnehmung hat. Diese ohne unser Wissen wirkende psychologische Modifikation ist sowohl auf ein aktives Licht als auch auf die Formen zurückzuführen, mit denen Bernard Alligand seine Bilder bestreut.
Tatsächlich weisen diese reinen Erfindungen keine besonderen Unterscheidungsmerkmale auf, die sie identifizierbar machen würden. Außerdem haben diese freien Formen kein Volumen und tragen meist nur eine geringe Farbstärke bis hin zur Transparenz. Dadurch können sie im Raum übereinander gleiten, ohne ihn jemals zu sättigen, um die Luftatmung zu erhalten. Durch diese Dünne der Formen ohne Modellierung (daher keine Schatten), nur durch kräftige Lichtströme überstrichen, entwickelt Bernard Alligand eine ganze „Oberflächenphänomenologie“ Wurzeln schlagen, um seine ganze Ausdruckskraft freizusetzen.
Diese Technik hat den Vorteil, dass alle Lichtveränderungen in Farbe und Material gleichzeitig im selben Bild variiert werden können. Von wo eine Komposition scheinbar nur auf einem Wechsel von Licht / Farben basiert, wo die Formen zum Leben erwachen, wo die Konturen vibrieren, wo die Linien pulsieren, wo das Leben im Herzen des Materials entspringt, als ob jedes Bild nur ein einfangen würde Moment der Welt in dem, was sie einzigartig, gewagt, energisch und vergänglich ist.
Hinzu kommt die Tatsache, dass der Luftraum unbegrenzt ist und die Perspektive weder ihre Nützlichkeit noch ihre Daseinsberechtigung mehr hat, um ihre Tiefe auszudrücken. Dies hängt fortan nicht von einer strukturierenden Geometrie ab wie in der Zeit von 1988/90, sondern von dem in ein Bad von Tag- oder Nachtlicht getauchten Fusionspaar Formen / Farben, ein ungestümes Paar, das dem Raum seine Bewegung und der Materie das Leben verleiht. Durch die Tiefe jedoch entfernt sich die schwebende Aufmerksamkeit von den ruhelosen Vordergrundflächen, um sich den unbestimmten Entfernungen zu nähern, in denen phantasievolle Träumereien greifen können. Übergang, der auch der des Sichtbaren zum Unsichtbaren ist, durch das Auftauchen von Formen, die man bis dahin nicht kannte, durch die permanente Invasion der Entfernungen in die Nähe durch die Überlagerung der Farben, durch Materialcluster von unbekannter Herkunft und von diesem Licht aus dem Nichts, das nur durchdringt. Alles in einem einladenden Himmel, den die Winde Tag und Nacht unermüdlich durchqueren, und in einem ähnlichen Raum wie dem, den wir kennen, aber ihm vorausgegangen ist, ein immer noch mysteriöser Raum, dank dem wir woanders fliehen können.
Die "Impressionen von Ägypten"
Die Impressionen von Ägypten nehmen aus folgenden zwei Gründen einen besonderen Platz im Werk von Bernard Alligand ein:
von Pflanzen mit nur wenigen farbigen Notizen und wenigen Manuskriptfetzen; zweitens durch ihre Ausführungstechnik eine Passage in der Presse, daher das von Bernard Alligand gewählte Wort "Impressionen", um sie zu bezeichnen. Aber das sind weder Gemälde noch Stiche. Andererseits haben diese Werke keinen Vorläufer in seinem Schaffen, sie haben keine spätere Erweiterung gegeben. Aus diesem Grund versuchen wir schnell, ihre Entstehung zu erklären.
Was könnte ihn nach einer Reise nach 1996, wo Bernard Alligand die archäologischen Stätten Ägyptens besuchte, bewogen haben, von 1998 bis 2006 regelmäßig als Künstlerresidenz dorthin zurückzukehren? Ihm zufolge der Wunsch, die traditionelle Zivilisation, das Leben in Dörfern und Oasen, aber auch und vor allem die Wüste kennenzulernen. Zu diesem Zweck wird er mehrmals unter den Bewohnern dieser Orte bleiben und mit ihnen das tägliche Leben und die tägliche Arbeit teilen: die Ernte von Datteln und die Herstellung von Kisten aus Palmzweigen. Diese manuelle Tätigkeit führte ihn zu den Manipulationen und Operationen, die durchgeführt werden müssen, um die gesammelten und geernteten Pflanzen zu konservieren, um sie nach Paris zurückbringen zu können: Waschen und Trocknen, damit sie nicht verwelken. Was er im Nachhinein ausführlich in seinen "Interviews mit Tita Reut" im Jahr 2000 erzählen wird, die die Impressions of Egypt zu Recht als Ethno-Gemälde qualifiziert.
Erst nach einer gewissen Reifezeit finden diese natürlichen Materialien (Pflanzen, Pflanzenfasern, Rinde, Laub) ihren Bestimmungsort. Aber im Gegensatz zu dem, was er bis dahin getan hatte, wird Bernard Alligand sie, um ihre Identität zu wahren, nicht in seine Malerei oder in seine Stiche aufnehmen. Ihnen wird nichts Äußerliches hinzugefügt, außer Textfragmenten populärer Lieder, die er gehört hat und die zur Kultur des ägyptischen Volkes gehören. Technisch gesehen handelt es sich um Werke, die aus sich selbst bestehen. Mineralien und Pflanzen werden daher eigenständige Subjekte und Objekte einer neuen Schöpfung sein. Hätte Bernard Alligand mit den Impressionen aus Ägypten nicht einen anderen Umgang mit Materie entdeckt, diesen mineralischen und pflanzlichen Ursprungs?
Sorgfältig vor dem Hintergrund des Wüstensandes platziert, bilden diese Materialien dann "Kompositionen" im Stil von Zen-Gärten, eine Praxis, die von der Tätigkeit einer arbeitenden Bevölkerung inspiriert ist, die täglich Ahnengesten ausführte. Der anschließende Durchlauf unter der Presse, nach dem Verkleben, sollte nur diese Elemente in ihrer Gesamtheit erhalten, wie bei der Herstellung eines Herbariums. Insgesamt erscheinen die Impressions of Egypt dann als Stationen eines Sandweges, auf dem der Entdecker nach und nach alle Formen des Wüstenlebens entdeckt. Hergestellt aus Materialien, die aus dieser natürlichen Umgebung stammen, von denen sie alle Schattierungen von Ocker, die Farbe des Bodens, aber auch Häuser, Stoffe, Gegenstände, die Impressionen von Ägypten, atypische Werke in der Produktion von Bernard Alligand, erhalten haben, können dennoch sein in diesem als „komponierte Stillleben“ klassifiziert, im Sinne von Henri Goetz, als er in seiner Werkstatt in der Rue de Grenelle mit Zweigen und Blättern „Minilandschaften“ rekonstruierte, aus denen er sich für sein „abstraktes Still“ inspirieren ließ Leben“.
Marokkanische Fußabdrücke
Les Empreintes Marocaines knüpft an die Impressions of Egypt an, da sie wie diese das Ergebnis wiederholter Künstleraufenthalte in den Jahren 2000, 2001 und 2002 sind, die Bernard Alligand in Marokko machte. Aber der Vergleich zwischen den beiden hört hier auf, obwohl sich seine Fragestellung seit seiner Reise nach Japan nicht geändert hat, von der er Papiere und Sake-Leinwände mitbrachte, um sie in seine Gemälde aufzunehmen: Was kann ein zeitgenössischer Künstler mit traditionellen Materialien der Zivilisationen anfangen? anders als bei uns? Denn seine Ernte in der marokkanischen Wüste blieb im gleichen Stil wie seine ägyptische Suche und im gleichen bunten Register. Bernard Alligand beschloss in "seinem Abstieg in die Eingeweide der Zivilisation", seine Aufmerksamkeit stattdessen auf das Handwerk zu richten, das mit der Verwendung von Farben, Texturen ...
Im Gegensatz zu den Impressions of Egypt wird die Reinvestition in sein persönliches Werk, seine Entdeckungen, erheblich sein, bis hin zu einer völligen Richtungsänderung sowohl in seinen Themen als auch in seinem Schaffen. Wenn die Schablonen, ein geometrisches Modell, das bei der Dekoration von Fliesen und Steingut verwendet wird und als solches von Bernard Alligand für ihren ornamentalen Aspekt wiederverwendet wird, seinen Werken immer noch einen abstrakten Charakter verleihen (obwohl wir darin eine strahlende Sonne sehen können), tut er es nicht wird nicht dasselbe für Vasen und Flakons sein. Diese werden sowohl vom Behältnis als auch vom Inhalt (der Essenzen) eine solche Faszination auf Bernard Alligand ausüben, dass sie ihn ermutigen werden, figurative Ausdrucksformen in seine abstrakten Kompositionen einzuführen. Was eine neue Veränderung seines Bildvokabulars bedeuten wird.
Was sind die Gründe für diese Vermischung dieser beiden Sprachen, die im 20. Natürlich mehrere, wie immer unter solchen Umständen. Wir werden hier für unseren Teil nur die beiden wichtigsten beibehalten: einerseits intrinsische Gründe (spezifisch für die interne Entwicklung des Werkes) und andererseits extrinsische Gründe, ohne direkten Bezug, ansonsten Zufall oder Synchronität mit die laufenden Arbeiten. Sowohl gleichzeitig als auch an ihrem Schnittpunkt, also im Moment des Übergangs von einer bestimmten Sprachart zu einer anderen Sprache.
Um diesen Richtungswechsel zu erklären, ist jedoch ein kurzer Rückblick wichtig. Seit 1994 stellte Bernard Alligand regelmäßig Keramik her. Doch gerade 2003 widmete er ihnen einen bedeutenden Teil seines Schaffens, bis er sich in diesem Jahr „Jahr der Keramik“ nannte. Das heißt, wie viel ihm diese Tätigkeit bedeutete. Während dieses Jahrzehnts (1994-2003) hatte seine Keramik einen parallelen Weg zu seiner Malerei beschritten, aus dem guten Grund, dass er letztere teilweise auf verschiedene Bände überträgt: Vasen, Krüge, Schalen, ohne dass die bei der Keramik verwendete Technik seine gemalte Arbeit.
Nach seinen ersten beiden Aufenthalten in Marokko werden zwei in dieser Hinsicht bedeutende Werke mit entschieden figurativen Sujets aufgeführt, eine Schale und ein großer Teppich von 2 mx 2 m mit dem Titel Composed Nature, dessen Titel bereits auf die Impressionen Ägyptens von 1999 hinweist durch den „komponierten“ Ansatz und durch die Verwendung des Wortes „Natur“, das sich hier jedoch nicht auf Raum oder Landschaft bezieht. In beiden Fällen – Teppich und Flach – ist es eine räumliche Inszenierung zweier völlig neuer Elemente in Bernard Alligands Thema: Flasche und Vase nebeneinander, zentrales Motiv dieser Arbeiten. Wie konnten diese beiden Objekte kaum stilisiert, mit so viel Kraft und Autorität erscheinen? Denn vergessen wir nicht, dass in Bernard Alligands Werk alles zusammengehalten wird und immer wiederkehrt, wie das Wiederaufleben einer tiefen und ständigen Besorgnis, mit mehr oder weniger selbstbewusster Dominanz.
Um diese Entwicklung vollständig zu verstehen, müssen wir zu einer Leinwand zurückkehren, die im Jahr 2001 gemalt wurde Die Natur enthüllt, auf der das Wort "offenbart" anzeigt, dass wir es mit etwas Großem, völlig Neuem zu tun haben, denn das Wort "Offenbarung", von dem es abgeleitet ist, bezieht sich auf ein außergewöhnliches, mysteriöses Phänomen. Wenn wir Vase und Teppich vergleichen, sehen wir, dass sie sowohl in ihrer Thematik als auch in ihrer Komposition direkt von diesem Gemälde inspiriert sind. Aber wie entspricht es, wie Ficelles 1985, den Kriterien eines Übergangswerks? Weil es sich einerseits an einem Konvergenzpunkt befindet, an dem anthropomorphe Silhouetten in Objekte umgewandelt werden, und andererseits durch die friedliche Koexistenz zweier Universen, eines räumlich, instabil und natürlich, das andere stabil und künstlich, weil erfunden von Grund auf neu durch die arbeitende Hand des Menschen, dessen Objekte sie herstellt, wird zum ersten Mal einen Raum betreten, der sonst zu Luftturbulenzen verurteilt ist. Darüber hinaus können wir sehen, dass diese Objekte, drei Flaschen, in dieser aufgewühlten Umgebung noch nicht gefunden haben, weder ihren Schwerpunkt noch ihre endgültigen Formen, die sich selbst inmitten einer Metamorphose befinden.
Es ist vielleicht nicht sinnlos, sich daran zu erinnern, dass Bernard Alligand bei seiner Ankunft in Marokko neben den "Arabesken", die die Häuser, die Stoffe, die Teppiche, das Geschirr schmücken, vor allem die Fülle an Vasen und Flaschen auffiel, die zeigen die ganze Verfeinerung dieser Zivilisation. Genau dem wollte dieses Gemälde der Revealed Nature von Anfang an Rechnung tragen, indem es spontan eine Verbindung zwischen den verschwindenden weiblichen Silhouetten in seinen Bildern und den hier in die Malerei eintretenden Objekten herstellt.
An diesem Gemälde können wir deutlich erkennen, dass es eine Überlagerung gibt, einen Auftakt zu einer vollständigen Substitution, da diese Flaschen animiert sind. Sie haben eine menschliche Haltung. Dies beweist, dass der Verfestigungsprozess, der ihnen ihren endgültigen Status als Objekt verleihen würde, dennoch noch nicht abgeschlossen ist. Diese noch personifizierten Flaschen suggerieren jedoch bereits die ganze Sinnlichkeit ihrer zukünftigen Formen. Indem man die Silhouetten durch die Linearität und das Volumen der Flaschen ersetzt, ist dies nichts Überraschendes. Einfache Übergabe des Taktstocks. Wir variieren das Thema, indem wir das Lexikon wechseln, bleiben aber immer im gleichen Bilddiskurs: eine abstrakte Konstruktion, unterbrochen von Linien, unterbrochen von Farbe und belebt von Materialfluchten, mit ab und zu hier oder da ein 2002 Dream Sources vereint eine weibliche Silhouette und eine Vase, als ob es für Bernard Alligand notwendig wäre, sich, falls wir es vergessen haben, an die Analogie zwischen diesen beiden Formen zu erinnern, die jetzt auch üppiger sind als die anderen. Formen, durch die Bernard Alligand die körperliche Freude am Kneten von Ton wiederentdeckt zu haben scheint, als er 1981-1982 an der Ecole des Beaux-Arts in Angers Modellierunterricht nahm.
Zwar hatte er seit den Akten von 1984-1985 kaum Gelegenheit gehabt, auch nur das geringste erotische Gefühl zum Ausdruck zu bringen, wie er von 1985 bis 1992 beschäftigt war, in die Mysterien der Material und durch eine "begründete Geometrisierung" die Grundlagen und Prinzipien zu definieren, auf denen seine Arbeit ruhen sollte. Im Jahr 2000, die Silhouetten ablösend, werden die Flaschen durch Übertragung ihre ganze Sinnlichkeit geerbt haben. Dies wird durch die Tabellen nahegelegt, die sie nebeneinander zeigen. In diesen Kompositionen jedenfalls scheint ihr Bezug zur Weiblichkeit offensichtlich. Wären sie nicht zufällig, neben einem trägen Akt, Toilettenzubehör, das für die Vorbereitungen für die Liebe notwendig ist? Man kann nicht umhin, im Hintergrund dieser Darstellung die „Odalisques“ von Delacroix oder Matisse oder in ihrer Privatsphäre die Frauen in ihrer Toilette von Degas zu sehen, aber auch die zarten „Akte“, voller Bescheidenheit und Sensibilität, die Marthes jugendlicher, eleganter und anmutiger Körper (der Körper einer Frau-Kind) inspiriert in Bonnard. Mit dem Unterschied, dass sich die Szene, die Bernard Alligand evoziert, nicht in einem geschlossenen Raum befindet, sondern am Himmel, mitten in einem Nebelwind, der ein schillerndes Licht beugt, schwebt. Unterschwelliges Bild, Wunschausdruck, Fantasie oder Erinnerung entkleidet, schon zeitlos?
Wenn die Arabesken mit ihren dekorativen Netzen wiederholter gerader oder geschwungener Linien, wie sie sind, in die Gravuren eingefügt werden, um darin rhythmische Sequenzen zu schaffen, behalten die Flaschen ihre figurative Identität, als müsste Bernard Alligand die Form beibehalten, um ihren Inhalt hervorzurufen. Aber er wird noch viel mehr tun, sie gruppieren, um das Gewicht ihrer stillen Präsenz zu erhöhen und ihren Wert als besondere Objekte zu betonen, sowohl in Bezug auf ihre ästhetische Erscheinung als auch ihre Funktion (wie können wir hier nicht an Morandi denken?). diese werden schließlich die im Raum navigierenden abstrakten Formen ersetzen. So treten sie in die Kosmologie der Malerei ein: Stillleben, eingetaucht in eine lebendige Natur. Es muss gesagt werden, dass ihr Inhalt: Elixiere, ihnen das Privileg gibt, einen Rausch zu erzeugen, der eine poetische Vision der Welt vermitteln kann scheint plötzlich in einem kosmischen Schwindel zu sein.
Während Les Délices 2007 die Euphorie heraufbeschwört, die diese köstlich aromatisierten Getränke wahrscheinlich auslösen werden, betont Opfergaben 2009 eher ihre Verwendung, und zwar auf den religiösen, rituellen, heiligen und zeremoniellen Charakter ihrer Verwendung. Die Schätze 2008 hingegen spielen eher auf ihre Erscheinung als kostbare, seltene, raffinierte, luxuriöse, ja sogar magische Objekte an. Dieses Verhältnis des Werkes zum Titel (oder umgekehrt) ist natürlich freiwillig von Bernard Alligand, der hier das gesamte Wahrnehmungsfeld überstreicht: visuell, sensorisch, olfaktorisch, gustatorisch. Diese Form des Beharrens zeigt deutlich, welchen Wert er diesen Objekten, Vasen und Flakons, beimisst und welchen überwiegenden Platz sie für ihn während seines Aufenthalts in Marokko eingenommen haben. Wenn er durch sie, wie er behauptet, die akribischen Handwerker verehrt, die sie geformt haben (was ihm seine Erfahrung mit Keramik ermöglicht haben wird), geht seine Wertschätzung weit über die bloße Anerkennung hinaus. Wir befinden uns im Reich der ästhetischen Emotion, der Empfindung mit vielfältigen Verästelungen, des Genusses bis hin zur Ekstase.
Alle Werke, und es sind zahlreiche, die den allgemeinen Titel Marokkanische Fußabdrücke tragen, sind in der Tat sehr stark von einer bestimmten Form von Exotik geprägt, die ihn tiefgreifend beeinflusst haben wird, entweder in den Mustern oder in den dargestellten Objekten ornamentalen Reichtum. Andererseits wird Bernard Alligand, wie schon zuvor, da die marokkanische Zivilisation auch eine geschriebene Zivilisation ist, in seine Bilder Texte in arabischer Sprache einfügen, die zwar fremd ist, aber dennoch die gleichen Qualitäten wie die französische Sprache besitzt, bestrebt, einen gemeinsamen Nenner zwischen den Kulturen zu finden und gleichzeitig ihre Unterschiede zu respektieren.
Isländische Wanderungen
Seine Reisen nach Island in den Jahren 2002, 2007 und 2010 und die daraus resultierenden, zum Teil noch in Arbeit befindlichen Arbeiten markieren einen Wendepunkt in Bernard Alligands Kunst. Island, ein Land der Vulkane und Gletscher, in der Nähe von Grönland, ist ein Land voller Kontraste mit grünen Weiden und bunten Häusern. Hier ist die Landschaft, die Bernard Alligand bei seinem ersten Aufenthalt mit Erstaunen entdeckt, eine Landschaft in den Antipoden der, die er gerade verlassen hatte (Marokko, aus funkelnder Sonne auf dem Wüstensand), eine Landschaft aus Eis und Feuer, von Schnee, Wasser und Grün, wo Schwarz, Rot, Grün und Weiß dominieren, Farben, die Bernard Alligand sofort in all ihrer Gewalt als Grundlage seiner neuen Kreationen verwenden wird.
Um dieses chaotische Territorium zu verstehen, dieses "Land ohne Grenzen" mit Streiflicht von erstaunlicher Intensität, in dem die Sommersonne niemals untergeht, wird sich Bernard Alligand zunächst wie ein Geograph und Geologe verhalten, der den Boden betritt und ausgräbt, bei an der Oberfläche und in der Tiefe, um Proben zu nehmen. Seine erste Sammlung wird mineralisch sein: schwarzer Vulkansand, goldener Sand mit Muscheln, der auf der Halbinsel gesammelt wurde, auf der Jules Verne sich „Die Reise zum Mittelpunkt der Erde“ vorstellte, Sulfidschlamm, Eisenablagerungen, Aschestaub, der um Vulkane herum gesammelt wurde; alle Materialien, die er mitbringt und die Bernard Alligand nach dem Trocknen und Sieben in seine Werke einfließen lässt. Aber auch vom Meer geschliffene Kieselsteine, weiße Bergsteine, rote Vulkansteine, die er zerkleinern und mahlen muss, um sie zu Pulver zu zerkleinern. Auf pflanzlicher Ebene: Moose und Kräuter, deren Anordnung von Natur aus in ordentlichen Büscheln seine Aufmerksamkeit erregt hatte. Nach dieser Erkundung des Landes kehrte Bernard Alligand zu dem zurück, was ihm bei seiner Ankunft sofort aufgefallen war: die leuchtenden Farben der Häuser in Grün, Blau, Gelb, Rot, Orange, Lila, Farben, deren Intensität je nach Stunden variiert der Tag und die Tatsache, dass einige Häuser mit Wellblechverkleidungen verkleidet waren. Diese Farbpalette, die es nur in Island gibt, hatte viel zu verführen. Auch die Verkleidung der Häuser faszinierte ihn nicht.
Sitôt revenu en France, il chercha les moyens d’en retrouver l’équivalent. Mais, hors contexte, ces couleurs garderaient-elles tout leur éclat, tout leur rayonnement ? Probablement pas. Il convenait donc de les remettre en situation, c’est-à-dire de recréer autour d’elles, un environnement évoquant le milieu dans lequel elles se trouvent. Comment cela ? En employant les poudres minérales prélevées sur le sol islandais pour en conserver les teintes originelles.
So schuf Bernard Alligand eine thematische Serie von 18 quadratischen Gemälden von 40 Zentimetern pro Seite mit Wellpappe als Hintergrund, die an Wellblechhäuser erinnern und darauf die Farben platzieren, wie sie ihm erschienen. , nicht nur Häuser, sondern auch die des Bodens, des Wassers, des Sandes und der grünen Natur, mit weißen Linien und schwarzen Flecken, die darauf hinweisen, dass Gletscher und Vulkane in diesem Land nichts anderes tun als 'a. Gemälde, die man genauso gut vulkanische Schriften nennen könnte, weil die darin enthaltene Farbsubstanz aus isländischem Boden stammt. Nach seiner Fertigstellung wurde dieses Set wegen seiner walk-ähnlichen Reise durch das Territorium, die sowohl seine Vielfalt als auch seine Einheit zeigt, als Icelandic Walks bezeichnet. Island ist daher die Quelle der Veränderung des Farbregisters, die ab 2010 in Bernard Alligands Gemälden zu sehen ist, mit Dominanzen von Grün, Schwarz und Rot, die es bis dahin nicht gab. Und das aus gutem Grund. Die großen Luftfresken, klar und leuchtend, sind den dunklen Farben der Erde gefolgt, die aus ihren Tiefen vertrieben wurden.
Am Ende unserer Reise und bevor wir Bernard Alligands Gemälde anderen Blicken, anderen Empfindungen, anderen Lesarten überlassen, lassen Sie uns eine Bestandsaufnahme dessen machen, was wir gerade gesehen haben: ein aktuelles Werk, das "Fragen nach der Rolle und den Eigenschaften der Materie, ein Werk, das den Menschen ins Herz des Universums stellt, auf das er seine unbewussten Bilder, seine Träume, seine Lieben projiziert, ein Werk, in dem wir den Pulsschlag der Welt hören und die ersten Erschütterungen des Lebens pulsieren, ein Werk, das seine Quelle in der unvergleichliches Licht und im goldenen Sand der "tiefen Loire", ein elegisches Werk, das nie aufhörte, die Schönheiten der Natur zu verherrlichen, vor denen Bernard Alligand immer ekstatisch war, ein Werk, in dem Farbe in der Ehe im Raum jubelt, ein Werk, in dem Strenge die Gemüter Subjektivität, sondern ein Werk, das auch auf das Leben der Völker, ihre Bräuche, ihre Kulturen eingeht. Dies macht die Modernität und Besonderheit von Bernard Alligand aus, der auch in der Gravur innovativ ist, einem Gebiet, in dem er sich auszeichnet. Wenn manche Leute darüber oft von "lyrischer Abstraktion" gesprochen haben, dann deshalb, weil Bernard Alligand dieser Ausdrucksform eine kosmische, menschliche, ja humanistische Dimension gab.
Jean-Pierre Geay
Jean-Pierre Geay ist ein französischer Schriftsteller, Dichter und Kunstkritiker, geboren am 20.11.1941 in Bruailles in Saône-et-Loire. Außerordentlicher Professor für moderne Literatur, lehrte bis 2002 in Privas, dann in Aubenas. "Poet of light and ephemeral", Landschaften der Alpilles und der Ardèche, genährt durch den Einfluss von Pierre Reverdy und aus der Nähe von René Char, auch seine poetischen Schriften drückt einen kritischen Blick auf die Malerei aus, entsprechend seiner Begegnungen mit Künstlern. Er ist Autor kritischer Werke oder Ausstellungskataloge über seine Freunde Henri Goetz, Yves Mairot und Bernard Alligand und hat mit rund vierzig plastischen Chirurgen zusammengearbeitet. Ritter des Nationalen Verdienstordens, Ritter des Ordens der Künste und der Literatur, Offizier der Academic Palms, Mitglied der Académie des Sciences, Lettres et Arts de l'Ardèche.